前大都会馆长:托马斯·坎贝尔的“意外之路”

TIME|2017-09-19 18:21:34
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今年2月28日,一则令人震惊的新闻传遍了纽约以及世界各大艺术中心:一直被称为“挂毯汤姆”(Tapestry Tom)的学者、大都会艺术博物馆馆长托马斯·坎贝尔(Thomas Campbell)在担任馆长八年后突然辞去了职务。尽管出于大都会一向受人尊敬的地位以及上一任馆长菲利普·德·蒙特贝罗(Philippe de Montebello)在这一职位上做了三十年之久等原因,托马斯的突然离职让人有些猝不及防,但这一切的发生也并非毫无征兆。就在此前的数周甚至数月间,大都会就经受了媒体狂风暴雨般的负面报道,不仅指出大都会就像是一个极端的庞大组织体,也爆出了像是财政亏损、低迷的员工士气等各种问题。

现在,大都会在主席兼CEO、MBA及中世纪史学家丹尼尔·怀斯(Daniel Weiss)的领导下,似乎已经度过了此前的风暴。据称博物馆的财政已经趋于稳定,未来还是在掌握之中的。

那么,既然这一机构的历史已经翻开了新一篇章,我们现在又该如何理解托马斯·坎贝尔给大都会所留下的痕迹呢?作为一个极富天赋的策展人,他的专长是让散发着霉味的旧挂毯焕发新生重新展示在现代观众的眼前,而他本人也在管理经验几乎为零的情况下从大都会设计和装饰艺术部门一步步晋升到这所美国最重要的博物馆机构的掌舵人。托马斯在担任馆长期间,一直在寻求通过像大都会布劳耶分馆、翻修后的现当代艺术部门等较新的艺术类型吸引观众们走进大都会,浏览馆中历史悠久的馆藏珍品。如今,在托马斯离开了大都会之后,他所留下的功绩很大程度取决于这些举措在今后将会获得多大的成功。

artnet新闻主编Andrew Goldstein和托马斯·坎贝尔的采访将分为两部分,第一部分中他们将谈论托马斯是如何出人意料地获得了大都会馆长的职位,以及他为何会不同寻常地将倡导“新”的理念作为自己义不容辞的责任。

“挂毯汤姆“谈挂毯:非常浪漫

有趣的是,挂毯曾是一种凡勃伦商品(译者注:Veblen good,经济学上用以描述一种商品其特色是商品需求与商品价格成正向关系,与正向的需求法则相反),它曾是一个时代最奢侈的商品。在你看来,今天什么样的奢侈品才能和它过去的地位相匹配?

如今影响深远、地位较高的物品往往是非常昂贵的当代艺术品,其中部分的原因是那些古典大师画也已经不再多见。不过对我而言,真正进行研究后才发现挂毯和好莱坞的类似程度一遍遍地冲击着我。挂毯尽管在体积上不大,但并不是一种小型规模的手工艺产品。从中世纪到洛可可时期,挂毯一直是一门大生意。

(过去的挂毯生意里)会有一群专门画草图的艺术家,然后在大型工作坊内满是技术出众的挂毯编织工。高级的挂毯材料往往非常昂贵,所以你也有来自金融家的投资。这样看来挂毯曾经是一种很普遍的展示权力、财富和审美高度的媒介。所以它就像好莱坞一样,里面有很多不同的玩家。

那么在这样一个用不同方式彰显着权力和政治的世界,挂毯是否对你而言产生了一丝浪漫感?

非常。我读博士的时候,研究的是亨利八世及其同时期的挂毯。亨利八世本人拥有两三百件画作,但相比于他的挂毯收藏仍逊色不少。

亨利八世收藏了约2500件挂毯,既有当时作为日常装饰用的繁花图案挂毯,也有十分昂贵的丝质金缕织毯,其价值相当于一艘战舰的造价。这些挂毯也代表了都铎皇室最为精美和最具价值的艺术珍品。同时,在亨利八世宣布脱离英国教会脱离罗马教廷,自己成为英国国教最高统治者时,挂毯也成为了他的宣传鼓动工具。他将自己置身于绣着《旧约》中各宗主教和使徒,尤其是使徒保罗的挂毯中,并以植根于当时英国的新教与之相称。亨利八世通过这样的方式显示出了自己才是这一传统的真正在世继承者。

这才是我的(研究)背景所在,研究亨利八世、查尔斯五世公然鼓吹的战争、胜利之荣耀等等。

出人意料地成为大都会博物馆馆长

这可以算作你在策展部门耀眼的职业生涯的起步。很了不起一点的是,你并不是在美术馆的欧洲绘画、古代艺术或是其他一些热门部门逐步建立起自己的声望,而是一下子将挂毯这种冷门的艺术瞬间展示到了广大观众面前。尤其是你主持的文艺复兴时期挂毯展,引起了大轰动。然而,几年之后你又突然接过蒙特贝罗的衣钵,成为了大都会的馆长,当时其他的竞争者还包括大都会当时全球知名的19世纪和现当代艺术策展人Gary Tinterow。所以这一系列出人意料的事情是怎么发生的?

对我来说这也有些意料之外。我之前已经做了13年的策展人,对于大都会也是非常了解。由于我所研究的织物和挂毯其实横跨了很大一段欧洲历史,而且同时我还在管理Antonio Ratti织物中心(大都会内部设立的一所修复中心),所以在工作中我与很多不同部门的同事都有交集,而且也慢慢加入了一些博物馆委员会。我当时觉得能当一个策展人就很开心,没有想更远的。

然而,在菲利普宣布退休并开始寻找下一任馆长时,一家负责此事的公司和我们一些人进行了交流,希望能够整合一份统一的材料说明对未来馆长的要求。也许就因为当时对这一职位并不抱任何想法,我非常坦率地表达了这家巨型博物馆的长处在哪里,以及未来有机会可以继续改进的地方。不过令我惊讶的是,几周后他们来问我是否有兴趣自己亲身参与一部分的调查。所以我就答应加入了,在经过几轮的面试后又一次令我惊讶的事情发生了,2008年9月我被宣布为菲利普的接班人。

我好奇的是,你提到的博物馆需要整修的地方是哪几个部分?

TM:我觉得我属于非常典型的菲利普领导下的文化机构产物,会将学术研究放在一家博物馆的中心位置,很大程度上根据策展人的兴趣和研究方向来开展项目。我起初非常尊重这种做法,而且也将继续和发展这种学术文化视为自己的首要任务。

同时,我又感受到在公众眼中大都会可能过于严肃和不友好,像是一个高高在上的知识精英分子,所以我们要把博物馆变得更为开放和友善。而这种想法成形的时候正好是数字领域正在发生剧烈变化之时,这对于博物馆来说可能也是一个很好的机会打破以往的这种藩篱。当时,博物馆董事会也有人认为我们的观众其实更希望大都会能够有越来越多展示现当代艺术的时候,我表示认同,也继续坚信着这一点。

1929年,大都会拒绝一大批当代艺术收藏之后……

当谈到大都会和当代艺术的交汇时,最初的“原罪”是在1929年犯下的。当时大都会相当轻蔑地拒绝了Gertrude Vanderbilt Whitney捐赠的一大批当代艺术收藏,从而也促使了这批藏品为日后的惠特尼博物馆奠定了基础。

是的。

从那时起,惠特尼、纽约现代艺术博物馆(MoMA)和古根海姆都在建立当代艺术收藏上大张旗鼓地前进,而大都会在这方面却进行了更碎片化的进程。你,或者说董事会们希望如何改变这种形态?他们希望在大都会在这样的艺术图景中占有怎样的地位?

显然,这个问题自大都会建立伊始就成为了博物馆发展中的重要争论点。在建立后的头三十年,大都会所收藏的艺术可以算得上是当时的现当代艺术,比如哈德孙河派(Hudson River School)、美国印象主义等等。然而,从1910年代起大都会停止了当代艺术的收藏,因为当时的董事会和策展人最喜欢仍旧是欧洲的那些传统艺术。

然后就像你所说的,惠特尼的收藏本有可能成为大都会藏品的一部分,却最终没能成真。但是,仍有一些像绘画部门主管William Ivins这样的人在1940年代积极推动着当代艺术的收藏。这样的举动在Tom Hoving在1960年代担任馆长、Henry Geldzahler接管了绘画部门之时达到了顶峰。

所以,如果我理解无误的话,大都会并没有想和上述那些美术馆进行竞争,只是想填补这一部分馆藏的空缺?

非常正确。我觉得有些非常强烈反对大都会涉足现当代艺术的声音让人们对博物馆产生了不少误解,甚至有人认为我只是想复制一个MoMA、古根海姆或是惠特尼。但事实绝不是这样的。大都会本就是一个百科全书式的博物馆,我们收藏的都是每个时代最当代的东西。

因此,如果大都会要保持自己和当下的关联性,还是要在不断扩大的时间维度中为现当代收藏留出一块位置。我们所要努力的是对于20世纪全世界范围内的艺术发展创造出一种有意义的叙事。

关于当代艺术是受到艺术市场现状和供需关系法则所驱使的争论,其实一直不绝于耳。尽管普通人读着报纸就会被艺术市场上的惊人天价吓得合不拢嘴,但真正的艺术本身反而会让普通观众觉得不知所措。这像是一场有些失控的表演,一种不和谐的混局,在令人恼怒和不解中来回切换。所以你对此有什么看法?

TM:我认为确实有许多观众对当代艺术感到不理解。同时,他们又对它深深着迷。尽管人们并不理解当代艺术,但还是会想要接触它,因为这是我们这个时代的艺术。大都会从中所扮演的角色是为观众从混乱中厘清一些头绪。许多现当代艺术都是和稍早期或其他现当代艺术家之间有着或多或少的联系,而这些事实只有在艺术家、艺术经纪人和专家们眼中已经是理所当然的事情。

当我们处在当今泛文化的世界中

我之前提到了当代艺术批评这一方面,同时还有一个观点指出当代艺术在今天已经和泛文化交织在了一起,从Instagram上名流艺术藏家的战利品展示到艺术家和饶舌歌手的合作,以及Alejandro González Iñárritu在戛纳的VR作品“Carne Y Arena”,或是杰夫·昆斯、达明·赫斯特这样的明星艺术家。这个问题其实不仅是在美国,是全球性的。

我们生活在一个飞速变化的世界里,一方面是因为数字化的发展一些陈旧的方式就会分崩离析。艺术家也在试验各种不同的媒介,音乐人在试验做艺术,如此种种。这样确实人会让人感到疑惑。我认为这很让人兴奋。另外,当代艺术市场的资本化也让一些不错的艺术家能够去做一些大项目,同时也会让那些盲目自大的艺术家做一些可怕的事情。不过最终时间会证明一切。

我觉得这是像惠特尼、泰特、MoMA这样的美术馆非常专注的一个领域。尽管大都会能有一些当代的元素会非常有意思,但我认为大都会的重心随着艺术的发展还是会放在现代艺术的部分。在开发现代艺术活动时,我脑海中浮现出几个问题,其中之一就是很多珍贵而重要的现代艺术作品其实都在私人手中,不过由于作品本身价值连城,许多艺术作品还是会被捐赠到各大艺术机构以抵消税额。

MoMA已经有了无法比肩的现当代艺术收藏,惠特尼的收藏也同样出色,所以我并不会对这类艺术做过多追求。我本来的目标之一是想让大都会有足够的吸引力,在未来20、30年中从一代人到下一代人的过渡期间,成为藏家们考虑安置他们收藏的归处,哪怕只是单件作品。

大都会在这一方面有个标志性的成就就是建立了Lauder收藏。

这是一个很棒的例子。因为Leonard激光般精准的早期现代艺术收藏,正好是大都会在100年前停止了当代艺术收藏的时候。很多艺术机构都对Leonard的收藏趋之若鹜,但最终大都会幸运地成为了这批藏品的接收者。这是因为大都会能够提供更宽广的历史背景,从19世纪绘画到之后的立体主义以及受其影响的20世纪绘画。大都会还拥有非洲艺术的收藏,还有一些成为日后艺术家创作灵感元素的古典艺术收藏。因此,大都会长久以来的秘密优势就在于当现代艺术变得如此昂贵的今天,大都会一直有着非常丰厚的历史语境。

大张旗鼓的工程,与减少的财政收入

你提到了专门的立体主义展厅,这也就引出了你本来准备扩建的大都会新楼,用于现当代艺术收藏的展示。2008年你出任大都会博物馆馆长时,正好是全球金融市场崩塌之时。在全球经济危机的前提下,大都会当年损失了22%的捐赠。而你也说到为了削减成本开始了裁员行动。但与此同时,董事会仍然签署批准了高达6亿美元的新楼扩建计划,邀请David Chipperfield进行设计,而且还继续在做运营惠特尼的布劳耶大楼的财政测算。所以,这一切都是如何发生的?

让我们稍微展开一点来说。从2008年到2009年初,博物馆损失了22%的捐赠,而在我任期的前六个月内我们减少了大约10%的运营成本。我们根据本身的支出和收入,测算出了一个合理的数字并进行了相应的裁员和项目规划。

在2009到2012年间,大都会的参观者增加了30%,也就意味着门票和其他收入也会相应增加,因此我们强烈感受到事情正在好转。当时股市也在转好,对我们的捐赠也开始逐渐恢复,所以我们当时真的认为一切都在往好的方向发展。我们并没有匆忙做任何决定。至于租下惠特尼大楼的决定,也是在经过一个董事会委员会的深思熟虑、权衡了利弊的情况下所作出的决定。

在这种情况下,我们也完成了几个重大的基础工程设施,但其实这些工程是在Tom Hoving时期就已经开始,在菲利普掌管期慢慢推进,直到最后才收尾完成。2012年,我授权了一个可行性调查,对博物馆建筑所有需要的基本建设和我们在未来几年内可能实施的项目进行了调研。

当这项调查完成后,董事会就决定了陈列现代艺术收藏的西南楼展厅是重中之重,而且是会带来全新改变的项目。

那你当时也同意了?

当然。我完全相信这个项目对于博物馆来说至关重要。由此,在董事委员会的监督下我们进行了一场建筑竞赛,最后选择了David Chipperfield的方案。他首先做了一个初步的分析,之后又做了一份草图设计。如果你要问“为什么在财政状况如此紧张的情况下,你们还要做这么一个昂贵的大项目?”这就有点像鸡生蛋还是蛋生鸡的问题,因为你必须要有一个吸引人的设计,还要明白在你筹得资金钱自己拥有什么可能性。

所以我们才有了这样的计划。当然,我们把这个项目放到其他项目的环境中考虑时,也一直清楚项目总会在某个时间点突然停止。同时,我们的财政状况也在变好。当然我也认为在2012-2014年间,我们的财务状况很明显因为各种不同因素而面临很大压力。

也有报道称,为什么观众人数增加的同时大都会的财政收入减少了,那是因为新的参观者中有很多年轻人,他们会选择支付比“建议门票”更少的钱来进入参观。

TM:我们在吸引年轻观众这方面做得很成功,当然他们确实倾向于花更少的钱来参观。关于我们的门票政策之前也有一场官司(当时,博物馆因为没有明确提示参观者门票是按照自己意愿支付金额的,而被告上法庭。案子的结果就是大都会把这个标签做得更为公开明确。)当然,这样一来人们对此更加议论纷纷。

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