王广义 《大批判——万宝路》 1992年
[王广义简历]
1957 生于黑龙江哈尔滨
1984 毕业于浙江美术学院油画系
现居北京，职业艺术家
长居纽约的华裔艺术家陈丹青2000年回国应聘于清华大学美术学院，这位上个世纪80年代初以《西藏组画》蛮声画坛的艺术家，又重新进入国人的视野内。
时过境迁，这二十年来，中国大地上经历了巨大的变化，而陈在纽约二十年，周边及自身也发生了巨大的变化。作为一位未曾走出国门半步的人来看陈丹青，笔者认为他是一个矛盾的杂多体。
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陈丹青于80年代初曾被国中同仁认为是当时最具才智的青年油画家，甚至许多人直至现在仍有“陈丹青情结”。陈当年的崛起与文革结束后，人们想竭力“摆脱”所谓的“苏联模式”，向欧洲传统油画溯源不无关系。陈描绘藏民日常生活的《西藏组画》对当时画坛的文学性和主题性创作模式是一种冲击，而陈相对熟练的写实能力及向欧洲溯源的油画语言令沉醉于技法的同道们佩服不已。陈1978年以初中学历考取中央美术学院油画系研究生、1982年即赴美的生活经历又有一种传奇色彩。由此，国中许多油画学子萌生“陈丹青情结”是不难体会的，毕竟，当年的学术及各方面环境是相对闭塞的。倒是陈本人后来一再解释《西藏组画》的偶然与平常，而且他还说自己更愿意与70年代出生的人相处，因为他们能平静地面对他，仅仅把他当成画画的。
如陈所言，他出国的初衷是看西方古典油画原作，没想到一看看了二十年，而且看的远远不止古典油画。身处当代艺术中心历经二十年的观看，使陈的眼界大为开阔，各方面的素养都有了很大提高，从陈这么多年来发表的文字及访谈即可看出——他相对而言是拥有系统的知识与广博的学养的。但这并不能代替敏锐的感知力与强烈的表达欲，笔者认为，是否拥有后者是艺术家与艺术学者的根本区别所在。
就笔者的体会而言，听陈丹青侃侃而谈是一种享受，不时受到启迪。陈行文生动流畅，字里行间透露出的渊博的学识与开阔的文化胸襟让我十分佩服，但感真知灼见不时闪耀。然而看陈的画作，则令我摇头不已，无法叹服。
看陈的画令我想到两位当代画家——美国的马克·坦西（Mark Tansey）与中国的王兴伟，陈的绘画技术相对这两位而言，要更为纯熟，但这两位画家都是首先从观念入手，长于理性的思辩，其思想的深度为陈所不及。也许，象陈这种以传统写实绘画起家的画家，转入后现代语境中多少有点力不从心。在这个领域，以观念为先导，而技术倒在其次了。这在美国画家费舍尔（Eric Fischl）身上就很典型。
陈的作品中，或把其他艺术家的作品挪用过来稍加改变、或把当代大众消费品与古典杰作并置、或把西方绘画的印刷品当作静物再度写生出来、或把政治家不同时期的图像综合、或把东方美术作品的材质与语言转换……。这些画作，在我们感受其熟练的写实技巧的同时，对其所透露出的观念、意蕴不以为然。尽管陈提示观者以马格利特(Rene Magritte)式的眼光与思路观看这些作品，笔者依然认为，这些只是一种观念方面的小打小闹，一种文人的小游戏、微末智慧，在多元的艺术格局中散发着些许幽光。尤其陈近期用油画的材料临摹中国传统绘画、书法的作品，给人“为赋新辞强说愁”的感觉，并多少有点贵族化。一位评论家更认为其作品是一位“职业”艺术家的手淫。
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王广义的作品在中国有一种特殊的处境，以他作品的知名度在当代艺术家中大概少有人及，在《大批判》系列里，他引用一种已经失效了的斗争姿势来迎接现实，构成一种虚拟的、不真实的批判。日用商品和乌托邦形象在这里都改变了的本来特征，也改变了现实中的关系，残存的英雄主义记忆和物质主义的欲望被卷在一种复杂叙述中。这些画面常常引起的是一种让人矛盾的情绪，那种带有英雄主义幻觉的形象是已经被我们毫不犹豫地抛弃了的青春期荒唐，可是在他制造的情景中，它确实能成为聚集我们情绪的方式。
《大批判》系列给他带来世界名声时，他还是以尊重情感的直觉在创作。从去年开始王广义做了一些玻璃钢雕塑，他给这组雕塑的命名是《唯物主义》。他发现十多年前开始的叙事方法现在才真正明确起来，就是创作必须用和自己经验有关的一手材料。
80年代更多的人在向外界、向历史、向乡土寻求思想和情感资源，那时，王广义也曾是标准的文化乌托邦主义者，他的早期作品一直在制造一种秩序、冷峻、简练的风格。但他自己却说:“那时候一直有一个困扰的问题，就是别人说我这些东西好，我自己为什么不激动？”表示出一种对理性神话的谨慎。后来他试探着捡回了一些熟悉的、但作为被抛弃的手法，1988年他画了三幅毛泽东像，这让他在1989年的中国现代艺术展上大出了风头，也是他以后作品的真正起点。他发现，从一手经验出发的创作，“才给人自信，做出来的东西也完全不一样”。1993年，他以《大批判》参加威尼斯双年展时，已经完全不再做风格上的努力，而是直接用拼贴手法制造图像。那次展览上，他从苏联艺术家卡布柯夫用木栅栏做的装置作品中引起很大共鸣。后来说到这个装置时，他还记得一个俄国观众站在这件作品前的感慨——共同的经验是艺术的基础，能唤起观众记忆，开发出有意思的东西。
很久以后，王广义作为成名艺术家在四川美术学院讲演时，有学生问他，当时为什么想起要画毛泽东像，他回答是:“就觉得有意思，我们小时候学画画时都画过。”学生问，为什么画三幅？他回答是:“画完一幅，还想画，就画了第二幅;画完了还想画，就画了第三幅。”也许学生没有得到想要的答案，可是了解他的人知道，他说的是大实话。这大概是那时候最先直接使用社会主义文化经验的作品。今天，更明确自己的创作思路后，他反省当时的想法其实也不复杂，就像他回答学生的问题一样，他说:“主要是针对当时的状况。那时候对艺术爱做无休止的哲学阐述，对艺术的态度好像和艺术没什么关系，极度放大意义。画上一条斜线也能说出一大堆意义，还是现代主义的阐述方式。当代艺术不是那样的，它是因为和生活经验相关才产生力量，做过分的阐释就失去这种力量。”
对王广义来说，社会主义文化经验是他无法回避的，这个经验体现在我们的言谈举止上，在一般世界观上，在造型方式、书写方式上的影响都是有别于西方艺术的，西方文化“对于我们来说基本上属于二手货”。去年在一个关于艺术国际化语言的讨论会上，王广义极端地表白说:“根本没有国际化语言，因为当代艺术的概念是由西方文化产生的，我们如果按照这种所谓国际化做作品，就永远是农村版本。”
如果不回避自己的文化经验，那么在国外展览的机会，反倒会提供思维的推动力。《大批判》同时，王广义做了一批装置作品。《验血——人人可能是病毒携带者》、《卫生检查——所有的食品都可能是有毒的》、《签证》等，讲的是每个人的生存都有一系列所必须的证件，人出生到死亡所办的所有文件中，签证最具意识形态性质。在国与国之间的这个中间地带，所有人在这里都被置于国家之间权力问题的阴影中，你很难成为一个不带文化色彩的纯粹个体。所以他越来越觉得不能忽视文化经验对人民的心理事实的持续影响。他制造的这些图像从文化领域、国际政治、心理伤害等，从思维倾向上都有社会主义时代教育的痕迹。
当然，他早就清楚地意识到艺术家的责任和哲学家、社会学家不一样，“这些文化经验对于艺术家来说没有事实意义上的坚持或批判，艺术创造和导致事实理解的学科不一样，就像宗教绘画和宗教不同，艺术导致的应该是对人性的一种开发，作为经验资源，中立的立场是极其重要的。艺术家如果不机智，就会绕到一些争论中去。”
当他决定再一次恢复使用社会主义视觉文化中那种典型的造型，做出第一批雕塑后，马上就被邀请参加了何香凝美术馆的年度雕塑展，并被列为今年底将在广东美术馆大型展览的作品。这些雕塑的基本形象依然是工农兵的标准姿势，不一样的是，他们的周身都被一层小米覆盖，像是一尊尊小米雕像。用一种带幻觉性的英雄形象和最简单的物质外壳，放在现在这个讲求物质的时代里，既有空洞的质朴，又有一种荒诞化的疏离，也折射出人们的一些记忆，以及某种对生活的理解方式。不久前，一个欧洲的收藏家到他的工作室，在一番关于收藏事宜的商谈后问道:“小米是什么意思？”王广义对他说;“如果你想了解，你就得进入我们的文化，了解我们的经验。就像博依斯作品中经常使用的毛毡，毛毡在我们看来就是毛毡，但是欧洲人因为他们的“二战”记忆使毛毡对他们有一种象征意义，这小米对于我们也有这种作用”。
《大批判》虽然已经放弃了精英主义的解释学方式，但情绪上还是有对立的惯性，《唯物主义》在视觉上给人更多悬念。
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