“三原则”的内容
治艺术史，一需热情与锐气，二需智识与方法。有一无二者，激情有余而失于思辨根基不厚；有二无一者，学理有余而失于文章气韵不活。故既有洞察历史的敏锐眼光和学术热情，又有甄别历史的切实方法和学术判断，方为好文章，才是大手笔。
读香港大学艺术系万青力教授的若干篇论文，颇有此感。其激情与锐气，表现在他对某些流行的治史观念的切身反思与批判；其智识与方法，来源于他对中西文化传统的直接体察与研究，二者的结晶集中反映在他1993年公开提出的研究近现代中国绘画史的“三原则”中。即：一、必须以中国的（而不是西方的）、内部的（而不是外来的）标准看待中国的绘画史，衡量中国画家；二、不能以西方现代艺术的观念规定中国现代艺术史，也不能以西方现代艺术史所经历的过程套用中国现代艺术史；三、从人类文明史的宏观角度，既不以西方中心论，也不以中国中心论作为出发点，进行东西方绘画史的比较研究，检验各自的人文内涵、价值观念以及发展趋向（1）。
“三原则”的背后
倘若纵览万青力的代表性论文，再参照他特殊的学历背景，读者就可以看到“三原则”背后，大体有三个学术来源。
一、万青力对中国画创作的学习、实践以及对中国画创作理论的研究。
万青力是李可染（1907—1989）、陆俨少（1909—1992）先生70年代的入室弟子。“北李南陆”各自鲜明的艺术风格和主张，不仅是他认识中国画精神、品鉴中国画价值的直接指南和有效参考，而且培育、滋养了他治学治艺的“传统情结”和“中国态度”。一方面，他对“李陆”艺术不同的风格、方法有透彻的了解，并在对比观摩和学习中体会到“李可染起手如砸钉设眼，如围棋布子，最后贯联一气，严整雄浑；陆俨少则笔笔生发，波澜起伏，灵变活脱，出奇制胜”。（2）这种由不同的笔路、笔性而导致的外在艺术差异；另一方面，也是对万青力更为重要和有价值的是，他对可染师“重视对景写生、对景创作和科学的造型手段，但又反对‘与照相机争工’，强调意境的创造是山水画的灵魂”（3）等切人创变之道的艺术革新颇有体会，同时对俨少师融“气象高华壮健、笔墨变化多方、韵味融液腴美”（4）为一体的贵有古意而又“能出古意标新帜，敢避时风起异军”（5）的化古为新的艺术追求也深有感悟。他谈到：“李可染的创作，是‘采一炼十’，对写生素材进行反复艺术加工，以创造意境为最终目的。如《王维诗意》、《黄海烟霞》等作品，并不是某一具体地域或某一地域具体角度的实景记录，而是对写生素材的剪裁、夸张、重新组织，以实现感情化、理想化的意境创造。因此，李可染的作品，并不是画所见，而是画所知、所想，是经过了高度的艺术概括的”。（6）而陆俨少是一贯主张“推陈创异、化古为新”的，万青力认为“推陈创异”的意思是“推动传统并创造不同于传统的另一种面貌，而不是推翻或推掉传统。‘化古为新’是化古法为新法，经过加减乘除变古法为自己的艺术语言。”（7）他特别推崇俨少的生平杰作之一《蕉林雅集图》（手卷1963年，宋文治藏），认为此作以“独特的风格面貌，深厚精湛的笔墨技巧，达到了远接传统，又别开生面的自由境界”。（8）与同代人相比，万青力在诸多不幸中很幸运地在直接的师承领悟中，深入而微地体察到了现代山水画“借洋兴中”和“借古开今”两种不同的价值取向，并在“师心而不蹈迹”的学习、研究中，透过艺术风格的表象，看到了“李家样”、“陆家样”背后蕴藏的“中国味道”——意境、气韵与格调。那么，什么是山水画的意境？气韵由何而来、如何生动？格调的高低是由什么决定的？面对这一系列涉及传统美学和艺术理论的学术课题，而同时又是现代中国画在发展中必须向深入推进、向时代的要求转化的问题，万青力以理论研究结合个案讨论的方式进行了卓有成效的、同时也是奠立地日后形成治学品评标准内核的深入思考。
1981年，万青力完成《论“意境”——山水画研究之一》一文，在该文中他分6个专题从山水意境的由来、特征、类型、构成等多种角度，言而有物地阐述了自己的见解，最后落实到“创造新时代的‘意境美’”这一现实主题上。其中对意境特征的把握，是建立在自己的理解和自身创作实践感受的基础上的，因而不同于某些词藻玄虚而不知所云的诠释来得朴素明白。他认为山水画的意境是具体而真实的空间景象，这种景象是“意造”的，它熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中而又经过高度的意匠加工，同时给观众以充分的联想和再创造的余地，使观众在观看之后能够感到景外景、景外意、景外倩、景外味，才算有意境。因此，意境是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁（9）。更为可贵的是，万青力对意境的研究并没有停留在“上下五千年，纵横八万里”的流观汇总的层面上，而是把目光聚焦在学术上真正有突破性创见、推进性成果的画家身上，进行印证和再提炼，先后就《陆俨少的艺术境界》（1981）、《吴作人的艺术格调》（1982）、《潘天寿的意境格调说》（1989）进行专题讨论，深入挖掘意境、气韵、格调在现代山水画创作中的价值趋变与拓展，并特别致力于对格调理论的探求，因为他认为相对意境、气韵来说，格调是更难把握的理论范畴，但是相当长一个时期以来，“绘画作为评论，比较重视深入生活和学习传统，‘读万卷书，行万里路’几成老生常谈，这固然不错，但往往忽视了思想情操、道德品质方面的重要因素，以至很少有鉴赏、评论文章谈思想境界、艺术格调方面的问题，这不能不说是一个严重的缺陷”。”基于此，万青力在1982年结合吴作人的中国画、书法创作及其艺术思想，从格调与立意、格调与风格、格调与鉴赏三方面，对艺术格调进行明确而深入的个案探讨。在长期深入的思考基础上，1989年万青力又通过对潘天寿的格调说的梳理与研究，更明确地认识到“格调是作品的艺术总汇效果或艺术境界中体现出的精神境界，归根结底是反映作者的精神境界”（11）并盛赞“潘天寿的格调说，强调了作品的思想性和精神境界，强调了艺术家思想品德修养、精神情操追求的重要意义，并达及到了与格调有关的广泛因素，是阐前人所未发的新创见”。（12）
正是基于对“李陆”山水画的直接亲近，对中国画特别是对山水画理论的深追细思，不仅逐步使万青力坚定地认识到“传统中国画，虽然在本世纪历尽风霜冰雪，却如老树梅花，时吐奇葩，砍不断，烧不死，更批不臭，骂不倒”！（13）而且从品评实践到理论建树两方面，奠定了他“论中国画，莫唯以洋人观念是从”的标准——“不以‘革新’佳（新亦可能是恶俗之作），‘复古’则不佳（中国画史上的复古往往是借古开今），而是一看格调，二看境界，三看技巧”（14）一句话，即“丹青不以新为贵，境界从来古则高。”
二、万青力曾致力于新儒学在18、19世纪发展衍变的研究，并从这个角度探讨中国艺术的自身变革。
遗憾的是，笔者在大陆未能见到万青力的专著《新儒学与中国艺术》，对书中涉及的问题、采用的方法、得出的结论并不了解，但是万青力对新儒学的研究与运用，在他的很多论文中反映的比较清楚，特别是在《潘天寿在对世纪中国绘画史上的地位》（1993）一文中，对新儒学在近代的演变过程有一个扼要的概述，在此，万青力从清初大儒倡经世致用之争、清庭的思想钳制导致考据学的盛行，谈到廖平（1852一1932）、康有为（ 1858—1927）、梁启超〔1873—1929）所代表的今文经学派使儒学进入“开放”的阶段；又经过梁漱溟（1893－1988）、熊十力（1885—）、冯友兰（1895－）、贺麟（1902—1992）及唐君毅（1900一1978）、牟宗三（1908年生）等两代学者的学向现代化转型的使命；至60年代，随着西化的单一模式被现代化的多元模式取代，新儒学也步入了当代新儒学时期。新儒学这种向现代转化的实现以及儒家精神在现代化进程中起到的积极作用，彻底打破了马科斯·韦伯到列文森等人的判断，“他们认为儒学的没落已经定型，不可能像西方宗教改革后的新教那样，为资本主义的现代化提供精神支柱”。（15）这一结论，在万青力看来，不仅直接触及了对以潘天寿为代表的一批与现代儒学思潮合拍或立足于现代儒学方位上的中国画家的重新估价问题，而且由于新儒学的现代衍变所带来的与艺术有关的观念和文化方面的变革，引发了时代审美观念的改变，孕育出与以往不同的艺术面貌，出现自身的现代进展。书画方面“金石派”的出现，就是清代考据学成就的衍生物，是中国本上艺术自身发展的结果，与西方艺术的影响毫无关系。从此可以看出，新儒学是万青力审视艺术史实和艺术问题的中国视角，通过这一视角，他看到了在中国现代绘画史上被遮蔽的、未被引起重视的甚或是误解的许多问题，从而坚定了他用中国的眼光看待中国艺术史的态度。
三、万青力对美国历史学者柯文（PaulA·Cohch）“中国中心观”学说的汲取与使用。
万青力1984年赴美留学，在美5年中对美国研究中国历史的学术动态和成果有了比较深入的了解，特别是柯文的“中国中心观”学说，对他的影响较大，这一点在他的论文《潘天寿在对世纪中国绘画史上的地位》（1993）有十分明确的体现。但是从他1986年寄自美国堪萨斯大学、参与国内由李小山引发的中国画争论的论文《也谈当代中国画》中，尚未看到有柯文的影子，但在该文中，已流露出他在日后研究中日趋鲜明的以中国标准作为评判尺度的学术观点，如他质疑地写到：“什么是‘现代绘画的观念？……作者（指李小山）所立论的主要支柱‘现代绘画观念’是不是指‘西方现代绘画观念’呢？他没有回答，我也不能替他回答。……不妨去读一读潘天寿和李可染等前辈画家的画论，那里已经出现了我们自己的‘现代绘画观念’。我希望你们不要一方面嘲笑‘名重一时的老画家’企图充当现代堂·吉柯德，另一方面自己却在扮演那个披着自己头发吹嘘能飞出地球的英国骑士敏豪生”（16）其实，纠缠于万青力在何时阅读了柯文的著作并接受了他的观点无异于舍本逐未，重要的是只有万青为在较充分的中西艺术研究、思考和较坚定的民族文化自豪感的基础上，才能自然而然而非生搬硬套地吸收柯文学说的历史观察方法，呈现出研究的锋芒和成果，而这基本上是在万青力90年代初的一批研究著述中才鲜明地体现出来。由于万青力“三原则”的基本观点甚或描述结构，直接借用了柯文学说的核心内容，在此似有必要对柯文“中国中心观”针对的问题及自身的界定做一概述。
70年代以后，美国研究中国近代史的观念与方法出现了新趋势，其矛头直接指向战后美国研究中国近代史的主流观点，这种主流观点认为“中国社会长期以来基本上处于停滞状态，循环往复，缺乏内部动力突破传统框架，只有经过19世纪中叶西方冲击之后，才发生剧变，向近代社会演变”。（17）柯文文一一资正清的学生，对美国史学界这种反主流的新趋势第一次给予明确详细描述的历史学者一一把这种反主流的趋势称为“中国中心观”（或译为“中国中心取向”）。柯文在其著作《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》中，把这种走向以中国为中心的中国史研究趋势所反对的西方中心主义模式概括为三种：（1）冲击一回应模式；（2）传统一一近代模式；（3）帝国主义模式。在柯文看来，第一种模式把中国近代的变化看成是对西方人侵、冲击的回应，严重夸大了西方的历史作用而忽视了对中国内部社会结构所要求的自身演变的关注。第二种模式的前提是认为西方近代社会是当今世界各国万流归宗的楷模，因此中国近代史也将按此模式，从“传统”社会演变为西方的“近代”社会。这不仅没有看到世界各国多元化发展中的内在差异，而且把近代化等同于西方化，否认非西方文明向自身文明现代化转变的可能。第三种模式认为帝国主义是中国近代史各种变化的主要动因，是中国百年来社会崩解而无法发展的祸根，其本质也是西方中心主义。柯文说到：“这三种取向都明确地（如帝国主义模式）或都隐含地（如冲击一回应与近代化模式）坚持认为19、20世纪中国发生的任何重要变化只可能是由西方冲击造成的，或者是对它的回应所导致的变化。这样，就排除了真正以中国为中心，从中国内部观察中国近世史的一切可能”。（18）把中国史研究引入狭窄的死胡同，而中国中心取向的研究正是对其进行的纠偏。那么，什么是“中国中心观”？它有什么特征？柯文进行了如下界说。所谓“中国中心观”，就是“从置于中国环境中的中国问题着手研究”，其首要特点是“从中国而不是西方着手来研究中国历史．并尽量采取内部的（即中国的）而不是外部的（即西方的）准绳来决定中国历史哪些现象具有历史重要性”。（20）应该明确指出的是，中国中心观的基本焦点在于力求摆脱“殖民地史”的框架，从社会内部按照中国社会自身的观点探索其历史的进展，反对把非西方社会的历史树为西方历史的延续。正是在这个基点上，具有强烈的“传统清结”和坚定的一中国态度”、黑头发黄皮肤的万青力，紧紧地握住了洋人柯文的手。
“三原则”的出台
当上述三种学术来源先后汇集融合到万青力的治学思想之时、之后，他集中对中国绘画在19世纪的发展，予以“中国的剧情主线”的考察并重新估价，得出了与已经出版的中国绘画通史专著对19世纪“教科书”式的判断截然相反的结论：并非衰落的百年！透过这个结论；我们在另外一种“历史视镜”下看到了原有的历史观念道到前所未有的挑战与批判。
“19世纪以来的‘西学东渐’，是伴随着炮舰和火药味‘渐’入中国的，……从‘洋务运动’到‘戊戌变法’，随着西方科学技术、人文科学、教育体系的逐步引入，一股怨天尤人、否定中国文化传统的思潮也愈演愈烈。……这一思潮表现在对中国绘画史的评价上，一是全面否定文人画传统；二是认为以‘四王’为代表的‘正宗”最近世画学‘衰败’的祸根，三是主张输入西方‘写实主义’绘画（此时在西方正在解体）来‘改良中国画’。这一思潮几乎在20世纪形成压倒之势，影响了对近世中国绘画的基本评价和中国绘画发展的方向。30年代，更有人作‘明情无画论’，50年代中国大陆取消中国画面以‘彩墨画’取代之，80年代中国画被宣判‘到了绝途末路’的死刑。笔者认为，这一思潮有其产生的历史原因，反映了几代人在西方现代文明的压力下急于求变的心理，但却是一种盲目的选择，倒退的主张，荒谬的历史判断，一个时代的误会。”
“艺术史不是社会政治斗争史，也不是科学技术发展史。中国艺术史又不同于欧洲艺术史，中国近代绘画更不同于西方现代绘画史，各有其不同的观念和运行轨道，属于两种不同的文化，不能混淆。”
“19世纪，是中国绘画史上实现了审美观念和时代风格又一次转变的关键时期。这次转变在18世纪已见端倪，而在19世纪功告完成，为对世纪中国全面的发展奠定了雄厚的基础。不了解19世纪中国绘画的重大转变，就不能理解20世纪中国绘西成就所在。……这一转变是中国绘画传统的内部在审美意识和时代风格上的变革。把中国近代绘画史看作是西方文化冲击下的回应，必然会对19世纪中国绘画的变革视而不见或估计不足，从而把近代中国绘画 的发展降为西方文化的附庸地位，这不是一种偏见，便是一种对中国历史了解不够深人的浅见与误见”。
从上述引自万青力所著《并非真落的百年——19世纪中国绘画史》“导言”中的三段文字，我们不仅看到他“三源合一”的理论体系所具有的学术张力，而且看到这一理论体系在网络19世纪中国绘画发展线索时，特别锁定在对如下三种肇始于19世纪而盛行于20世纪的历史观念的挞伐，即：一、认为近现代中国绘画史，是在西方文化冲击之下，中国画家做出不同反应的历史；二、主张近现代中国绘画的发展，要以西方艺术为“参照系”，西方艺术是现代的，而同时期中国本上的艺术则仍是属于“传统”的范畴；三、认为中国绘画史的“晚期”呈现出“衰落”的趋势，并没有什么发展。（22）应该说，这是万青力在深入而持久的研究思索中，对“以什么标准来梳理和评价中国近现代绘画史”这一基本的价值判断前提进行的频繁自问和不断自答的结果。基于这种批判性认识的不断明确，最终，万青力在1993年为《潘天寿画集》写序之际，把自己认识到的评价中国近现代绘画史不能违背的“三原则”落实为文，及至1994年12月在杭州“潘天寿国际学术研讨会”上，才第一次在公开的学术场合公之于美术史界，引起了与会学者的关注与争论。对于万青力这种研究标准的思考与主张，现中国美术学院院长潘公凯曾评论到：“随着时间的推移，20世纪已经接近尾声，原先近在眼前的纷繁混乱亦渐渐远去，人们观察思考事物的角度也由局部趋向全面，以求立足于更加广阔的背景。评价标准问题的提出，可以说正好标示了这种思考与角度变化。青力兄的棒喝对于美术史论界中正在出现的视角转变无疑是很有激励作用的”。（23）
“三原则”之下
原则的酝酿与确立，意味着一种历史观察方法的渐趋成形，使研究的方向、对象、手段、目的、意义在互动生发中日益明朗。伴随着“三原则”从万青力的“历史界面”浮出的过程，他也愈来愈强调“归纳法”的运用较之“演绎法”在人文学科中的重要性。似乎可以说，这种方法运用中的原则渐显和原则指导下的方法自觉，使万青力在学术研究和讨论中变得相当敏感、坚定、锐利。与吴冠中的争辩、和郎绍君的商榷、对腾白也的关注，就是三个颇能说明问题的例子。
之一、与吴冠中的争辩：
吴冠中是一位有理论水平的画家，而万青力是一位擅长山水画的史家，从实践到理论、由理论到实践这种双向观的流动，无疑激发并树立了他们各自鲜活的学术思维和鲜明的学术个性并独领风骚。吴冠中的“形式决定内容”，万青力的“并非衰落的百年”，这种与时论迥异的“高调”当然不是徒具激情的空头口导，而是有明确的指向和独到的观点。正是由 于这种“反时尚”的事性，吴可以从工具论 的角度激情澎湃他断言“笔墨等于零”，万 可以从本体论的角度针锋相对地辩论“无笔 无墨等于零”。吴冠中觉得笔墨只不过是画 家的奴才，它随着画家的思想情思不断地变换形态，所以根本没有必要顾忌有没有笔墨而受笔墨束缚，应该注意的是“作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌”， 同时为了使自己的立论更严密，他一再强调对“笔墨等于零”的正确理解是“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。（24）而从万青力的间接反驳来看，他并不认为笔墨是没有主体价值的奴才，他认为：“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。”同时他也一再强调“中国绘画的风格差异及创造性，恰恰体现在笔墨之中”。（25）如果不是泛泛而听地仔细品味二位的争论，就可以发现画家眼中的笔墨与史家眼中的笔墨各自的侧重点不同，画家强调创造，史家强调规律，表面看来似乎有矛盾，实质上是“一个银币的两面”的问题。“笔墨等于零”的深意是为了突破、开拓，“无笔无墨等于零”的内涵是为了继承、发扬。之所以引起争论，是万青力把笔墨看成是中国画精神的承载之本，说“笔墨等于零”无异于又一次“革中国画的命”，而说出这种话的又是要“用西方艺术的解剖刀，来解剖中国艺术”的吴冠中，那么这就无异于说“西方的月亮比中国圆”了，所以他不无针砭地说：“董其昌之后，笔墨已经成为中国画的中心议题，大有‘艺术语言决定一切’的味道。发展到后来，某些人对西方形式主义绘画五体投地，却对自己民族绘画在17世纪以后的发展有眼无珠，甚至以挖祖坟鞭尸为快，并没有为中国绘画带来什么‘革新’、‘开拓’，相反却降格到西方绘画的附庸地位。20世纪并不是中国绘画的‘复兴’，而是一个迷失了方向的百年”。（26）虽然这段话有些火气，但是揭示出吴与万的笔墨之争，与其说是不同的笔墨价值观的交锋，还不如说是吴冠中的观点触及了万青力的原则，迫使万青力拍案而起进行了一次维护原则的学术演习。
之二、和郎绍君的商榷：
郎绍君是致力于中国近现代美术史研究颇有成就的学者，其80年代撰写的《论中国现代美术〉》一书，几成为研究这一段历史的必读书，在美术史界有较大影响。万青力对郎绍君某些观点的质疑即源于该书，其中尤以他们二人对潘天寿的不同历史定位而引人注目。郎绍君认为潘天寿“追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然未出‘壮美’这一传统审美范畴，没有借鉴西方文化精神而转为崇高性。”由此得出潘天寿“是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大 师”。（27）针对这种认识和评价，青力提出一系 列咄咄逼人的反问，他说：“潘天寿‘临近而 终未跨入现代’的理由，似乎是因为他没有借 鉴西方精神，把‘壮美’转为‘崇高性’。‘壮 美’为什么是传统的审美范畴？‘崇高性’为 什么只存在于西方文化精神？‘崇高性’是现 代的标准吗？‘壮美’为什么就不“崇高’？ ‘传统’与‘现代’审美范畴的分界是‘壮美’ 与“崇高’？”（28）表面看来，这是对潘天寿是属于传统大师还是现代巨匠的争论，但在争论背 后，其实际上是指涉“什么是中国传统绘画与现代绘画区分的界标？”这个“问题中的问 题”，正是由于这个首要问题一直被长期搁置， 致使我们不仅从美术自律的角度进行美术分期的基本问题上一直懵懵懂懂，难逃以朝代划史的先天不足，而且导致在许多具体课题的研究上或难以深入、或以讹传讹、或以偏概全，不一而足。虽然，万青力也并未对这一问题做出解答，但是他基于“三原则”的研究标准，指出了“把中国本土的、民族的绘画，贴上了‘传统’的标签，列为‘革命’和‘改造’的对象，则完全排除了其向现代转化的可能，也使上述课题的研究变为不可能”。（29）所以万青力认为必须清理“传统一一现代”模式的制约，扭转以西方现代艺术观念规定中国现代艺术史的流行风气，才是我们正确评价近现代绘画史及其代表人物的起点。由此看来，万青力对郎绍君的
质疑，实质上是其“三原则”的一次学术出击。
之三、对滕白也的关注：
滕白也（1900－1980），名圭，字白也，在中国以字行。他20年代留学美国，用的是本名，译为TENG KUI。在美期间，对美国抽象表现主义绘画产生过影响，归国后曾在雕塑界有过重要贡献。在西方现代绘画史中，他是仅有的倡被提及的两三个中国名字，但却尚未见我国有关现代美术史著述中提到他的名字（30）。为了引起中国学者对他的重视，万青力对滕白也的生平事略和其与美国抽象表现主义绘画的关系进行了初步的考察和分析，他认为“滕白也代表了与徐悲鸿的以欧洲写实主义改良中国画、林风眠融合中西以创造新画种的主张完全不同的另一种倾向。滕白也在20年代初期的美国，感受到西方艺术正朝现代方向发展，尤其是美国抽象表现主义绘画的早期探索，使他意识到西方现代艺术家当时正在追求的某些原理，在中国传统绘画的理论中早已存在，从而使他转向了对中国艺术传统的确信。”正由于此，“促使滕白也曾热忱地向西方传播中国传统艺术精神，并由此而对美国抽象表现主义绘画，特别是对其中‘东方书法’一派的形成，产生过关键性的影响”。（31）万青力对滕白也进行的原创性个案研究，可以说是他在“三原则”之下进行的一次学术聚焦，它使万青力在面对西方艺术对中国的影响几成压倒之势时，提出一个虽显孤单但比较有效的反例。
“三原则”之外
当我们意欲跳出一种理论框架对它进行整体观察时，我们随之而生的是把这种理论框架晃一番的企图，以检验它的学术判断的结论是否可靠，它的学术观照的视野是否开阔，它的学术批判的标准是否有效，因为“我们不能允许任何史家做出最后的判断”。如果有足够的经实践检验的资料和一定的可视距离，那么这样的动机可以实现这样的目的；而如果情况相反，那么，这样的动机也许非但不能达到这样的目的，反而还有可能成为被明眼人耻笑的“摸象的瞎子”那般危险。站在“三原则”之外，我决定冒险一试。
如果要把万青力“三原则”的关键词拎出来，我想应是中国的标准、中国的现代、东西比较这三组。万青力之所以在不容置疑地提出非西方的标准、非西方的现代之后，要求进行“非中非西”（既不是西方中心论、也不是中国中心论）的东西方绘画史比较研究，其思维的根本逻辑在于避免从西方中心的老狭隘主义蜕变为中国中心的新狭隘主义。万青力的这种警戒，促使他希望从人类文明史的宏观角度比较东西方绘画的发展，以此来牵扯中国中心取向的研究走向机械与排异的倾向。但应该指出的是，这只是良好的动机而已。事实上，这里存在的两个问题，是万青力必须面对而又无法解脱的。其一、要做好比较研究，不仅要对中西近现代化的进程有同等深度的认识和学术根底，而且需要在历史观和方法论上有深思熟虑的修养，但在中国艺术史和艺术理论范畴内的东西方艺术比较研究起步较晚，与西方国家同类学科相比，尚处于相当落后的状态，还不具备建立具有本土特点的东西方艺术比较学体系的条件。音此，在相当长的时间内，很难有真正严格的比较意义的成果可供借鉴，而目前感觉性的经验主义泛比较见解，不具备制约‘中国中心取向”走向“中国中心主义”的能力。例如“西方艺术是倾向于写实的，东方艺术是倾向于写意的”诸如此类的超时空比较经验，能在多大程度上影响用中国的、内部的标准在肯定文人画的同时不去否定工匠画呢？所以万青力对第三条原则的提出以及较之第一、第二条原则相对薄弱的阐述，基本上是在第一、第二条原则的基础上进行的逻辑演绎，这种演绎的结果实际上是为他的理论框架贴上一个“我并不偏狭”的标签。其二、比较是在标准的支持下进行的，没有标准的比较是不存在的。东西方各自不同的历史、文化、哲学、宗教、道德背景，孕育了各自不同的待人接物、察天观地、审时度势的标准，每个人都不是生活在标准的真空或游离于标准之外，我们并没有一个独立于东西方可以普遍运用的价值标准，所以让被各种标准而且没有同一标准包裹的东方人或西方人不带标准地——“既要避免西方中心论，也要避免中国中心论”——世界艺术发展的宏观视野观察问题，审视去向，这种做法不仅在理论上缺乏说服力，在实践上也颇为勉强。
如果上述分析可以成立，那么就等于是说，由于第三条原则的不现实性及不可能性使“三原则”的实际可操作内容仅局限于前两个原则中，也就等于是说万青力难以避免自己相当清楚的走向封闭的困扰。当然，这并不是说万青力的“三原则”对于研究中国近现代绘画史是无效的，事实上，它的有效性已在上文中呈现给读者了，这里是说任何一位史家、任何一种理论框架都无法摆脱狭隘的束缚，因为“选择什么事实，赋予这些事实以什么意义，在很大程度上取决于我们提出的是什么问题和我们进行研究的前提假设是什么，而这些问题与假设则又反映了在某一特定财期我们心中最关切的事物是什么”。（32）万青力由于“出国留学后至今十多年，思想有很大转变，对近百年来否定传统、全盘西化思潮给中国文化造成的破坏痛心疾首”。”（33）所以他尤为关切的是对中国文化艺术传统的拨乱反正，在这个前提下，他所选择的事实、赋予的意义，我们不妨借用他在《并非衰落的百年——19世纪中国绘画史》导言中，对借古开今和借洋兴中两种不同取向的艺术家所做的评价为例来说明。“从西方现代艺术史的角度看中国近现代艺术史，被人以所谓‘叩开现代绘画之门’而标以‘开拓型’头衔的中国画家，实际上没有一位具有可以与西方现代艺术运动代表人物相比拟的‘开拓’之功，他们的绘画只是西方的影子、翻版、或50年代欧美旅馆布置画的水准。相反的那些被标示为‘传统的’、‘延续型’的画家，却代表着20世纪中国绘画的最高成就，他们的作品，完全可以与西方现代最杰出的画作相媲美。一代人引进西方艺术教育体系的功绩已经载入史册，然而他们以西方绘画改造中国画，融合中西，以中国画媒介画西画的种种尝试，并没有创造出世界第一流的作品，却降格到二流、附庸的地位”（34）。在此，我想先插一句上文已引而未引完的引文，“随着时代的演变人们关切的事物不同，反映这些关切的问题和前提假设也随之变化。因此，人们常说每一世代的史家都得把前一世代史家所写的历史重写一遍”。（35）可以说，万青力就重写了一遍历史，但是他的这种矫枉过正地崇“吴齐黄潘”而贬吸“徐蒋林刘”的“贬低融合，唯古独尊”的非历史的做法，与“否定传统，全盘西化”一样，不能不说是一种狭隘的历史选择与赋意。
“历史”要被后人重读，每代人在编织自身的历史图景时，又要把“前世史”重写一遍。那么，历史本身到底是什么？被还原的历史是原本的历史吗？
历史似乎总愿意和我们开玩笑，当万青力慷慨激昂地提出、表达三个原则时，不知他是否发现，他正在移用的是一种西方的（而不是中国的）、外来的（而不是内部的）标准——美国的中国中心观——看待中国绘画史，衡量中国画家，成了西方的影子、翻版和附庸，这是颇令人感到尴尬的。因为无论如
何“中国中心观”是美国中国史学的要求和生发，是美国学者试图从“局外人”视角靠近“局内人”视角的结果。然而换个角度来考虑，如果一种观察理解老问题的新框架确实能为解决新老问题提供一套大不相同的思想与技术，那么就应该采取“拿来主义”的态度，尴尬不尴尬的不是学术讨论的问题。但是这里不得不指出另外一个使人感到困窘的问题，即今天我们生活在一种“语言的杂烩状态”中，我们不得不承认，大量承载西方价值观念的词汇被我们用以解释、理解中国的艺术和思想而不觉得别扭，而且“五四”以来西式艺术教育体系已把几代人传统的艺术思维方式和观察方式淘洗得寡淡无味，我们的语言体系的不纯粹、教育体系的西方化直接影响了我们艺术观念与标准的纯粹性，在这样的前提下，谈中国的（而不是西方的）、内部的（而不是外来的）艺术标准是不是有些马托邦呢？
我尊重万青力在研究归纳的基础上提出“三原则”，因为这是近年来研究中国近现代美术成为热点之后，第一次在研究方法上明确提出的方案。我也绝不否认“三原则”对研究中国近现代绘画史的价值，因为无论如何它揭示的许多问题颇有启发性。但我也必须指出，“三原则”学术观照的视野、学术批判的标准、学术判断的结论存在着偏狭和不实际之处，这不仅需要万青力，同样也需要我们这一代学人在治学研究中调整和修正，以期在面对纷繁混乱的百年美术状况时，有一种学科方法的初步建立。
注释：
（1）至（16）、（22）（23）（25）（26）（28）（29）（31）（33） 见万青力著《画家与画史——近代美术丛稿》，中国美术学院出版社1997年版
（7）至（20）、（32）、（35）柯文著《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》，林同奇译，中华书局1989年版。
（21）、（36）《雄狮美术》1992年4月号P23－P25。
（24）吴冠中著《吴冠中散文选》，中国国际文化出版公司1996年版。
（26）郎绍君著《论中国现代美术》，江苏美术出版 社1996年版。
（30）有关滕白也的其它资料，郑逸梅在《艺苑琐闻》中以《当代指画巨擘滕白也》为题所做的简介可作为补充。在该文中，郑逸梅简要提到了滕白也的生平、指画以及婚姻等三方面内容。
