王广义是一个矛盾的艺术家，他批判历史的精神本身就沾染了历史厚厚的尘埃，他修正古典的动机也最终是回到古典的动机，他反感生命的宣泄性却抑制不住自身不健康心理的蔓延。说到底，王广义是一个现代小农社会里的古典主义者。
1956年王广义出生于哈尔滨。在23岁时考上浙江美术学院油画系。在校期间(1980～1984) ，凡·高、马蒂斯、毕加索等西方现代艺术家的艺术对他产生过影响，即便是他以后反感的表现主义，也曾吸引过他的兴趣。可能是由于个性的倾向，西方古典主义艺术，古典哲学和美学(温凯尔曼的艺术哲学对于当时的许多美院学生并不显得过分古典，毕竟那时是解放思想的时期，任何一本西方的哲学和艺术著作对于中国的青年人来讲都并不过时)对他更具吸引力。以至到了毕业的时候，他不再感兴趣于过分自由的表现主义以及随时都在变化的毕加索一类的风格。他认为这些艺术是纯个人情感、无目的的形式游戏，精神性不纯粹、不崇高。艺术的个性偏见一开始就如此鲜明地表现出来了。从毕业到1986年期间，王广义完成了“凝固的北方极地”系列。这批作品中的形象符号倾向于石化和无生命感，冷漠与清远显然与北方地域环境有关。“北方是我创作的生命所在，北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。”
《凝固的北方极地第25号》构图的中央看上去是一堆使人有多种解释的圆石．仔细一看．其中有人物和肢体及其他部位的造型。有趣的是，漂浮在天空和石堆中央的云团，在造型上与中央物象的主体颇为接近，所以在形式语言的选择和安排上，有着一种本能的整体意识。画面冷灰色的基调与物象的造型似乎很吻合。这表明了艺术家受生活环境的影响。如果对这件作品的描述到此为止，那是因为就它对视觉直接的作用产生的印象而言的——从作品中我们也许不会体会到有更为复杂的、深奥的东西。这就使我们面临了一个问题，对这个问题的解决影响到我们对其他作品的分析，所以需要在这里特别加以提出来。这个问题就是：思想在什么样的符号载体中才不成为过重的负担?或者反过来问， 艺术形式如何能够成为思想与感觉的有效载体?对这个问题的提出是因为“凝固的北方极地”系列作品与艺术家对它们的解释和辩护所陈述的思想有着极大的矛盾．在为自己的艺术作辩护时，王广义充当了一个理论家的角色：
“生命的内趋力——这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了，我们渴望而努力高兴地看待‘生命的各种形态’、建树起一个新的更为人本的精神模式，使之生命的进化过程更为有序。为此，我们反对那些病态的，末梢的洛可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西。因为这些‘艺术’将助长人类弱的方面，它使人远离健康，远离生命的本体，这种病态的末梢的艺术喧闹声，将影响健康的人们倾听那来自生命内趋力的沉重而庄严的悲剧的钟声。”
我们有点难以弄清艺术家所说的“病态的”东西是什么，因为在当时，存在着两种病态的东西：一种是病态的文化现实，这种现实极严重地影响着人的健康发展。这种病态文化的特点是：通过一种虚假的健康外表。虚假的积极外表、虚假的文明外表来隐藏真实的疾病、内在的堕落和名副其实的野蛮；另一种是处在挣扎状态中的颓废文化，这种文化并没有形成一种相对的结构形式，它处于一种生命的胚胎或垂死的生命之上的新生命这样一种状态。它没有一定的模式，只体现焦灼的、痛苦的、忧虑的甚至是自杀的特征。这种文化现实的特点是，它以一种表面的堕落、表面的不健康、表面的破坏性，来促成人的内在的积极要求、健康心理和建设意识。这两种病态文化是根本对立的、冲突的、不可调合的。就艺术形态而言，前者的外观可以是温和的、装饰性的、华丽的、千篇一律的、中性的、甜蜜的和禁欲中的任何一种，却偏偏没有后者所具有的任何一种倾向：宣泄的、强烈的、丑陋的、多变的、苦涩的、男性的或者极端性意识的。然而历史地看，后者是健康的和真实的，对于这两种病态文化，看来王广义都是不满意的。对前者的攻击自不待言，而对后者的批判又走在了众多艺术家的前面。他所采用的武器是中世纪的宗教精神与尼采的悲剧概念。而使这两种武器有所协调的工具是一种模糊的理性主义。显然，艺术家一开始就给自己提出了难题：如何使同时出击有效。如果我们把王广义对中世纪的宗教信仰的兴趣或热衷仅仅看成是观念上的倾向就错了，因为事实上，一种文化之所以存在是由于它是一种有机的结构，精神在寻找它的外部形式时不是没有选择的。简化与模化．甚至千篇一律是中世纪艺术的特征。这个特征也同样反映在王广义的作品中。在对形而上的追求中，去掉细节的木偶形象的出现是可以理解的。那些偶像被艺术家用来表明一种信仰、一种健康的生命意识，可问题是，面对“凝固的北方极地”是没有这样的感受的，艺术家选择的偶像即便不可怕也令人畏惧三分。“没有偶像的时代是没落的时代”，这是一句有意义的话，但是对偶像的崇拜如果仅仅是一种畏惧感，那么崇拜者的努力就大大值得怀疑了。就王广义的作品而言．是用一种新的偶像替代了旧的偶像，这就多少有点类似两年之后政治文化领域的新权威主义对专制主义的滑稽论战一样。
为了使我们在后面更好地理解和分析王广义的作品，让我们再来看一看他的第二个武器：尼采的悲剧概念。
“我们需要的是这样一种艺术，即：生命欲望面对生命堕落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式——崇高的悲剧艺术。”
艺术家的陈述与尼采是接近的，因为尼采认为“肯定人生的最高艺术是悲剧”。然而这中间存在着矛盾。按照尼采的悲剧概念，悲剧艺术必须展示个体的痛苦和毁灭，“形而上的慰藉”不是靠形象的表面升腾达到的。如果对生命原始活力的恢复仅仅依赖的是一种抽象的意志，而没有事实上的挣扎和破坏，这样的生命活力就只能是一种飘渺的理想，堕入宗教的陷阱是不难想像的。而尼采是痛恨宗教的．为了与宗教作出最彻底的决裂，他以后又主张“尘世的慰藉”。可是，批判基督教又给尼采带来了问题：人重新回到有等级的广场。这个问题尼采是没有解决的，所以生命意志向权力意志的变形导致了恐怖的现实，尼采多少要负一点责任。现在，王广义想用绘画来完成“超人”的使命，至少是朝着尼采已经揭示的方向——通过对生命意志的强化建立新的人本文化——努力。因为排斥了文化领域里必要的破坏，以为朝“极地”迈进本身就可以消除病态，悲剧的产生不过是新的”偶像”在一个想像中的“极地”里竖立，这就使王广义的潜在精神领域里掺杂了极浓的乌托邦的尘埃。
艺术家在理论上吃力地为自己的艺术作辩护，是有理由的。但从中我们不免担心艺术语言上的无力。假如是艺术作品向我们讲话，语言的解释就一般而言是拙劣的。而我们面临的问题恰恰相反。为了说明这一点，现在我们来分析作品。
让我们来看《凝固的北方极地22号》．画中是两个分别侧向和背向观众的简化了的女性人物，在她们的面前是一张桌子，视平线象征着“极地”。也许是北方冬天的雪景刺激了艺术家的形象联想，至少这两个人物像是被冰冻住了，我们不排除“极地”系列多少使我们联想到温凯尔曼关于美的身体形式与椭圆形的线条和轮廓有关系这样的古典美学原则，但这显然与艺术家批判病态文化的精神无关。冰天雪地的北方还未见到厮杀的鲜血就出现了“凝固的崇高”和“静穆的伟大”，这实在让人担心。洪再新的评价与事实相去不远。“极地”系列中许多的图像是体现不出向上的精神的。如你一幅画面中对坐着的两个人物形象，非但没有给人以“寒带文明”的挑战意识，反倒让我联想到北人的坐禅。
现在我们回到《极地22号》。画中的两个模化的形象肯定是王广义树立偶像的最初尝试．在画的整体氛围上具有超然于现实的距离感，这是没有问题的。那个背向观众的两个分开的头出现在“极地”的其他作品中，甚至连最基本的造型关系也没有多大变化。王广义有意识地在制造一种区别于其他艺术家的艺术形象。我们感到，这些接近于千篇一律的形象并没有受到尼采的悲剧意识的左右，却有着浓厚的古典主义静穆情调。与南方艺术家或其他一些表现主义的艺术风格相反，王广义采用了一种人为的稳定形式，如果我们不考虑地理上的原因，这也是受到不泄气的尼采超人哲学的影响的缘故。无论怎样，为了防止生命的堕落或病态，偶像必须建立起来。从心理学上讲，人的一种强烈欲望可以从欲望的反面加以解释，对偶像的肯定与人失去平衡的心理有关。失去偶像或理想之后的那种孤独因素在王广义身上是存在着的，可是他想有意识地回避、掩饰内心的孤独，想用一种类似专制主义的强权意识来消除内心的孤独。这样，可贵的孤独在表面上消失了、被凝固了，问题的解决似乎采取了一种建设性的有力方式。但是，疾病并未真正消除，一旦有机会，他们就会破冰而出展示生命的问题，这在王广义的后古典作品中越来越清楚地表现出来。
王广义在三年后谈到这个时期的艺术思想时说：“所谓信仰的崇高……不过是一种无聊的假设，是一种人文热情恶性无序发展所导致的。”然而艺术家与他的朋友从不同角度暴露出对这段时期的艺术看法的误差。一方面，给人以“坐禅”或“清静无为”的印象是一种理想所致，这是非常宝贵的；另一方面，艺术家以后的艺术是他这个时期的艺术追求的逻辑发展，这中间的矛盾正是艺术家独特艺术形象的精神源泉。
“凝固的北方极地”系列是王广义真正具有代表性的作品的前期准备，是艺术家提出问题的开始，这些作品与他以后的“后古典”系列和他的“理性修正”作品是不可分割开来的。艺术家在经过了一段时间的富于自信心的工作之后，本能地感觉到了作品的问题。至少艺术家感到了作品与自己初衷有很大的距离。所以很快，艺术家便彻底切断了构图形象与可视现实的联系，沿着抽象的理性方向发展，创造属于个人的“图式”。艺术家进入了他新的艺术阶段：后古典阶段。《后古典——大悲爱的复归》是对伦勃朗的《浪子回头》的一次“修正”。这幅画的基本造型样式是与《凝固的北方极地》有联系的。
王广义选择伦勃朗的《浪子回头》是偶然的，因为关于博爱的作品不止一件；然而王广义对这件杰作给予“修正”又是必然的，因为在翻阅古典画册的时候，《浪子回头》正好吻合他的“超善恶的悲剧观念”。在以前，艺术家的眼睛注意的是北方“极地”，现在，北方“极地”的物理痕迹更彻底地消失了，当初心中对自然的修正形象被用于对文化的考察。在古典形象（它本身就是一个以宗教精神对社会的修正)的刺激下，艺术家完成了一个使画面从“自然空间”向“文化空间”的转换。在画中，儿子与父亲的形象是重复的，并被分为对称的两组。环境是非“极地”样式的，石阶更使人想起希腊的建筑，大地与天空在画中占的比例是符合古典美学原则的。这种对称、均衡、稳定、平和、概括的处理，用艺术家自己的话来说是为了表现与古典艺术时期艺术家相同的要求：“由此所创造出的图式，是为了使更多的心灵能够感知到，在人类文化史中(我主要指西方文化)存在有一种健康向上的崇高的力。”
这里的两个人物不是个别的形象(无五官，亦无个性可言)，应当视为具有普遍性的人类，“神父”象征感应到最高精神召唤的智者，或者即是最高精神的化身，“浪子”则泛指人类．前者向后者施以最普泛的爱，向他们传达彼岸的“福音”，这是心灵的交流，因此冷寂、静穆的氛围是十分适当的。
批评家周彦的这个分析的主要精神是成立的，只是我们要注意，博爱精神以及爱的弥漫是作品整体赋予我们的感觉，“神父”与“浪子”同时承担着施予我们以“最广泛的爱”的责任，这正是由于画中的两个形象是具体的抽象形象的缘故。
《后古典——马太福音》强调了艺术家自己的主观态度，“修正”的工作显得是一个借口。普泛的“大人类精神”可能激荡在艺术家的心中，而画面本身却出现了与“升华”气氛相反的“堕落”状态。这幅画暴露了艺术家内心的一种真实情况：生命的骚动与不安。画面的色调和造型没有什么与其他作品相异的特点，但画的中央上方是不会产生的，相反，深色的空间更进一步退向后面使人有一种畏惧感。从根本上讲，崇高与升华是人对终极目的的接近的一种可靠的自信心态，现在，这个心态似乎不容易产生了，以为深色偶然流淌下的仿佛使黑色血液的线条已经打破了“静穆”气氛，他们在观众的心中更有可能产生恐慌甚至关于牺牲的联想。悲剧气氛无疑体现出来了，但空气并不显得“静穆”；“崇高的力”虽然也不是感受不出来，然而“健康向上”却很难办到。不可否认的是，流淌的黑线造成了这一矛盾的现象。不过，这些矛盾现象并不是坏事，它们的出现表明，文化的修正不是一种技术工作，修正的本质是发自内心的创造，自然的、社会的、文化的原型不过是进行这种创造性修正工作的刺激。对原型的修正所遵循的最终的内心的旨意。而修正的目的仍然是实现人的目的。在对人的存在价值的肯定中，修正必须要承担起批判的指责。它针对的现实既是文化的也是精神的。艺术家在回答友人时说的话也印证了这一点:
“一切文化图式的事实并不具有绝对的权威性，我们可以用批判的眼光审视它，而后对这一文化事实进行某些修正，也正是这种对文化的修正行为证实了我的存在的意义。”
这幅画的情绪基调是恐怖，巨大的手与不相称的木桩似的头形成的对比是不会引起崇高感和静穆感的，但这是对的。精神世界里的教堂既然在某一个时刻变成了地狱。那么，画面上仍然出现给人抚慰的教堂就是不真实的。精神趋向于健康与升华没有什么不好意思的地方，理想和美好、善良与真理永远是人类存在下去的意义。只是，生命的疾病是不能够用简单的理想主义来根除的。
《马拉终极1号》展开为对称的马拉死干浴盆的同样情景。这是“对大卫(J．L．David)《马拉之死》的修正”。艺术家在明确这一事实时毫不含糊。画中，大卫原作中的人物动态、浴盆、手中拿着便笺的原型得到了基本的保留，为了加强构图的纯粹和简洁性，王广义在1987年重画这幅画时，还去掉了原画的木墩。这件“修正”作品显然是王广义对古典艺术进行修正的具有启发性意图的批量产品中的一个。修正的主题是死亡，但它使我们感到这是一个对死亡课题加以过分冷静研究的学术成果。尽管艺术家对观众说，理解这件作品的精神指向，要参阅叔本华的《作为意志与表象的世界》和尼采的《悲剧的诞生》(此一说不久就遭到了在国外的艺术家谷文达的批评)．然而即便是我们在欣赏这件作品之前认真阅读这两本著作，也很难从中悟到死亡升华的东西。画面已经够说明问题了，如果要增加更多的喻意是非常困难的。
贡布里希对罗斯金(John.Ruskin)“纯眼”否定的结果，是产生一种自由主义的文化修正主义。王广义认定画布因文化史的沉淀，已“成了一块文化的底版，纯洁性消失了”。任何一种“图式”的建立都能找到它的历史的原型。这是一件令人苦恼的事。此外，艺术家也认定，作品里的精神是艺术家“塞人”的，这就为作品的精神性不被一般人所认识这一现象作了艺术贵族化的辩护。结果，艺术家进入了更加肆无忌惮的修正阶段。
《红色理性——偶像的修正》的原型仍然是可辨认的，看来基督与圣母体现的宗教形象仍然具有启发性和刺激性。但是这一次，原型遭到了干脆的修正，粗而宽大的红方格加上红色点线的分割，把对原型进行修正后的“图式”压到后面去了，当初的修正仿佛遭到了艺术家自己的否定。冷灰色的世界徒然被增加了醒目的红格，其视觉效果是非常强烈的。在这幅画里，我们已经明显看出艺术家新面临的问题。当初，对古典艺术原型的修正是出于体现现代人对类似主题的不同角度的认识的目的，这个目的在很大程度上已在“后古典”系列中达到了。然而，这个目的并不简单是个研究课题之类的东西，本能或生命的某种冲动在艺术家的修正工作中起着重要作用，所以出现了我们在《后古典——马太福音》和《后古典——马拉终极1号》里见到的偶然性。实际上，对理性的强调和坚持完全是因为在当初的艺术家为自己确立的一个人为界限的结果。而艺术家自己很清楚。“我并不是理性”。理性之于艺术家，不过是作为一个纪律的理性。可是，所谓的理性并不存在，只要艺术家稍稍不注意，生命冲动乃至病态的东西就会乘虚而入，这一点王广义只是本能地感受到而并未理性地认识到。为了防止象征崇高的图式受内在力量的破坏而崩溃，为了不让生命的偶然影响生命的必然性，王广义跨入了一个更加危险的阶段：采用直截了当的方格。这个方格是充满危险性的，因为它具有一种强制性的力量，所谓稳定、沉着、平衡、对称不是靠形象（或生动的“图式”）本身，而依赖于外力。一个多少弥散着宗教气氛的空间成了观念符号的背景。现在，一个现代社会中的现代斯特拉斯教堂固然被支撑起来了，但是它肯定要准备面对当初建筑它时确立的目的无法最后实现的可能。王广义当初是充满理想的，他在北方艺术群体双面展讨论会上说过：
“我力图使画面展现出同德国斯特拉斯教堂那样的艺术形式。……凝固的色块可以在视觉上引起庄严、静穆的感觉，而这种感觉正是与那种崇高精神相同构的。”
艺术家的这个理想在还未最后彻底实现时就转化为不可能再实现的梦想了，指望“在视觉上引起庄严静穆的感觉”的理想在经过自己理智处理的形式中破灭了；方格——红色的方格——因它的“文化底版”从理性的控制转化为批判的否定。它起到的作用不是增强而是破坏宗教感，红色的方格在减弱、驱赶一度存在的宗教氛围“体验”宗教，这是艺术家一开始并未预料到的。
《黑色理性——神圣比例》表明了艺术家对大卫以前所创造的图式的努力。我们不清楚画中的A、0、X、M、A所示的五个矩形方块有什么具体象征意义，但可以肯定它们的意义是无法清晰的。王广义给观众提示的精神指向的参考书目是维持根斯坦《哲学研究》中有关“部分相似和一种交叉相似的网状形态”的分析章节．虽然以后艺术家解释说他当时开列参考书目是对某些批评文章的平庸的一种不满表现，开出书目是为了反向揶揄。无论如何，A和0这两个字母的出现是意味深长的。因为这两个字母再次出现在中国现代艺术展中的《毛泽东》上。
王广义一共画了5幅同样大小的《毛泽东》，三幅黑格，两幅红格。
中国现代艺术层上只有3幅黑格《毛泽东》。有意思的是，出现在《毛泽东》里毛泽东肖像的上下两角的A和O在展览时发生了小小的变化，作品审查人员因不清楚其中0的含义，“认为它给人的语义太含糊，太无法界定，很可能会引起某种不愉快的猜测和过于险恶的联想，因此建议作者改为‘C’”。(因而两幅红格中对O保留就显得具有原始的意义了。)
在“中国现代艺术展”期间，王广义有一句引起普遍争议的话：“今年起我的主要工作是清理艺术界由人文热情的无逻辑化所导致的困境。”它的最简要的表述是“清理人文热情”。只要我们对这位艺术家的艺术发展有了一个历史的了解就会发现，他的清理工作并不像他自己说的那样是“今年”(1989年)才开始的，从“极地”到“后古典”再到“红色”或“黑色理性”作品的演变过程，也就是他对“人文热情”(这四个字的含义在这里仅局限于他自己的理解)不断清理的过程。正因为他的内心充满了人文热情(已经不是艺术家意义上的含义了)，他才喊出这样一个他早就通过作品喊过的口号。为了对王广义的艺术和艺术思想有一个完整的阶段性总结，让我们再来讨论他的作为阶段性总结的作品《毛泽东》。
从古典艺术原型到现实人物形象的选择有着内在的必然性，因为从一开始，艺术家就不打算尊重原型。修正原型不过是为了体现自己的存在价值。现在，古典原型已多少显得重复了，同时与自己距离并不遥远的历史原型又是那样清晰。毛泽东对中国人的影响又是那样直接和令人难以忘怀，即便艺术家是在无意识的状态下选择了这个原型，也是有着深厚的有文化意识积淀基础的。
冷灰色的基调与以前的作品是相统一的，但方格的线条显得纤细，艺术家这样做也许是为了避免原型的修正图像受到理性方格的伤害．AO和0A字母的出现让人猜测，但过分模糊和通用的符号很难产生有意味的象征。最后，作为原型的毛泽东形象自然经过了艺术家的“修正”，但显然，艺术家是基本尊重照片的。我们也很难想像，如果像《后古典——大悲爱的复归》那样的对《浪子回头》进行修正，能否使《毛泽东》这件作品引起普遍的反响。毛泽东，再加上王广义的方格，这就足够了。至于标准像的重复，无疑是出于增强作品冲击力和感染力的目的。
《毛泽东》是王广义理性主义的终结，纯粹的方格和富于人文联想的形之间的游离再清楚不过地暴露出这位艺术家的内心矛盾——理性对人文精神的强迫性压制。在“红色和黑色理性”系列里，方格的出现已经多少表明了艺术家对理性的虚张声势。但是，对理性浮夸的结果，就会导致理性改变性质。即它的严肃性质。审视者之所以“以百倍的人文热情赋予《毛泽东》更多的人文内涵”，这正是艺术的“理性工作”挑起的，没有那些理性的“铁丝网”，人们的人文热情是不至于如此严重的。
对《毛泽东》可以有各种各样的解释，《朝日新闻》的记者和《农民日报》的编辑都有权根据自己的理解来解释这件作品。但是把方格视为历史与现实之间的“铁丝网”的看法(《农民日报》)与王广义提出“清理人文热情”的要求是不符的，这的确与艺术家的初衷大相径庭。
我们从王广义的艺术发展中可以看到，他对理性的追求是矛盾的：一方面他深信，只有永恒的、崇高的精神才是艺术的要义、人类的价值，所以他竭力批判和避免偶然的、病态的东西。当生动的理性形象不能维持坚定的理性信仰的时候，在形式上加强理性的专制符号就势所必然；当理性的符号被推向极端就有可能成为枯燥的陈述的时候，艺术家也只能回头求助于生动的形象，这就是王广义从“极地”向“后古典”再向“方格理性”和“毛泽东”发展的内在脉络。
