2005年是一个让人应该记住的日子，也许在历史的公元纪元中不是一个特殊和经意的普通一年，但是对于知识与学界特别是美术界来说“再回首”往事虽为云烟，但它有着二十年的中国最为激荡的社会变迁；当代艺术随社会的转型而浪起潮落。
1978年岁未中国共产党召开了十一届三中全会从“文革”阴影中走出来实现“拨乱反正”农村包产到户并唤起农民生产劳动的积极性，从此，也拉开了改革的历史帷幕，由此“共产主义的理想公有制”转迁到个人劳动积极性的“私有土地制”上，这种迁变激活了中国社会主义这一最基本结构中的农民问题，经济、文化开始全面复苏，它播下的不是种子而是观念的转变和科学与艺术的春天。随着农村改革的深入和逐步转向城市化的改革开放，自此西方大量的哲学思想、流行文化和消费观念，现代意识渗透到中国现实社会中，并迅速被中国知识分子和美术界生吞活剥地吸收，引发了一场“赶英超美”并妄想迅速与西方现代文化达到同步性的运动，人们的热情代替了理性，妄想代替了现实，冲动代替了审视，自我代替了它者，艺术创作开始脱离现实，个人的英雄主义成为小范围的唐吉珂德。只是，没有荷兰的风车，更没有假想的敌人。
唯一能清算的对象就是对现实主义叙述性的质疑，而质疑的具体对象就是中国式的乡土画风与伪古典主义和难以超越的西方理论“敌人”。而个人精神迷茫只剩下的是“苍山如海，残阳如血”的悲情个人英雄，“85”新潮美术最终演变为知识分子艺术家的思想自我独白。但是“85”新潮它解决了中国艺术家由社会主义的现实主义创作方法的唯一性演变为艺术语言的多样化。解决了对西方现代主义艺术语言从技术到观念的全面准备。为95年以后中国当代艺术从单一的架上绘画为主体进入国际艺坛转向由装置、录像，摄影、行为等，新媒体艺术语言纳入到国际重要展览体制中提供了一个不成熟的“练兵”。1989年之后的中国当代艺术从焦急的追寻西方之梦重新回到本土现实，重新审视自己的文化与社会现状，在这一时期，西方才真正地把中国当代艺术纳入到国际展览之中。其中重要的有两个领军性人物是政治波普领军人物王广义和玩世现实主义为代表的新生代领军人物方力钧成了中国当代艺术最为重要的标志，这一时期的两个重要的中国当代艺术现象是以架上绘画作为创作方法的。95之后的中国当代艺术开始了艺术语言的多元化转变，我们不厘清这一系列中国社会结构和艺术结构的变迁，就无法准确客观地评定卢昊在1995年之后对中国当代艺术的学术影响和他个人的学术意义与学术定位。
从1993年以来，邓小平南巡讲话中国城市化与改革开放的不断加快，城市化进程日新月异，当代艺术正是在这样一个都市化发展过程中感受着每一天的遭遇，以及 “跑马圈地”般的城市建设。而卢昊就是在这样的背景下，惯看城市变迁的秋月与春风，只不过不是古今多少事都付笑谈中，而是拆建之间过去的“舞榭歌台，风流总被雨打风吹去，斜阳草树，寻常巷陌（辛弃疾、永遇乐，辛口北固亭怀古）作为北京土生土长的卢昊更能感受到从胡同变为高楼大厦的惊诧，同时,他更会感受到儿时的记忆中对传统生活方式的留恋 “绿芜墙绕青苔院，中庭日淡芭蕉卷，蝴蝶上阶飞，烘帘自在垂。玉钩双语燕，宝 杨花转，几处簸钱声，绿窗春睡轻”（引自宋词菩萨蛮，陈克）
1995年最为重要的一个变化就是中国当代艺术由单一的传统架上绘画转向多元的非传统艺术语言方式，卢昊以个人睿智和独特的当代艺术语言形态进行艺术实践，他跳出传统架上绘画的三界之外，不为五行之中的俗套所束缚，其作品一出手就倍受关注和深审，他的重要性在于他的“本土性”的具有国际水准的当代艺术作品，被纳入到国际展览之中， 1995年的本身意义在于完结过去单一的“本土”简单经验，跨入到国际共享的游戏规则之内。卢昊的作品就是在这一时期开始使用新的装置材料作为创作语言的，他标志着中国当代艺术迈入一个新的历史时期，这并非夸大其词的言说，而是对过去中国当代艺术史在厘清过程中必然的选择，选择卢昊不是某一个人或某一系统的一厢情愿，而是在国际艺术体制中必然的选择，从表象上看是一种偶然，其实是一个必然，因为卢昊的作品和已经既成的事实就证明，这一选择推论的既定性和必然性，我们可以从以下几个方面来阐释卢昊的艺术成就中的历史必然性。
首先，95之后中国社会结构发生了根本性的变化，这种变化就是由单一方式转向成熟的多元文化现象。城市改造在960万平方公里的土地上进行着，所有乡镇都迅速昼夜不停地建设成为“世界公园”，并大量地复制和盗版。为了发展新的“新”而摧毁旧的“旧”“破旧立新”，“开辟新天地”成为整个民众急切的要求，它振荡着每一个人的心弦。卢昊以“建筑”作为母题，敏锐的创作手段来对应中国社会变迁中所引发的城市系列问题，他切中了中国现实最基本的社会问题，那就是城市建筑的迅速崛起与知识分子精神命运的边缘化，“人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂，对新鲜事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征。这正是波德莱尔用“过渡，瞬间即逝，偶然性”来为现代性下定义时所要表达的意思，但是，对卢昊来说，成为现代的并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动所持的某种态度，这种自愿的、艰难的态度在于重新地把握某种永恒的东西。它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性有别于时髦，后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的“英雄”的东西。现代性并不是一种对短暂的现在敏感，而是一种使现在“英雄化的意愿”。（引自福柯集）而卢昊就是文化的本质英雄这种英雄化的意愿在他的每一件作品中都能得到印证，这也是一个知识时代知识英雄最可贵可爱的操守与道义。
其次，卢昊的作品总是从纵横两条线索来思考中国当代艺术的实践与创新。一条线索是立足于现实，现在此时此刻，并触及到现实中国最为切肤的根本问题，“建筑”这一本质特征是它代表的一个普遍的都市现状和特殊的建筑，他的作品使人感到玲珑剔透背后的都市人破碎的心。另一条线索就是从中国传统文化的精神中寻找当代的社会转型时期人的失落与失重感，他把人沉重之心建构成轻盈易碎透明的玻璃感，使之加重这一成份的矛盾性。并用美丽的外表包裹着残忍负重而又焦虑的心。无论是卢昊智慧的假借中国传统士人所玩弄情趣之间的花、鸟、鱼、虫。作为创作象征性，还是暗示人在体制中的浮生般的生命脆弱。这种脆弱，无论是鸟语花香还是花好月圆。都暗藏着凄美的感伤，是人对传统难以割舍的情节，他的作品的这种感伤是诗人的感伤与无奈，它是内心自我拯救的心灵之诗，但并不是狭隘的，而是整个中国传统文化被建设中的建设所摧毁后的疼痛。这就是知识份子的无奈，他的作品覆盖了一个时代的现实特征，并发出强有力的声音，同时对应的作品并加重了建筑为母题的概念，不是本质知识份子是无法修复的。从北京内城到二环之内的建筑全貌，这种“修复”是后现代主义对现实主义存在的反问，更让人感动的是卢昊作品的人文“草根”关怀。摩天大楼演变为观众参与其中，这种所谓的雅俗共赏成为卢昊作品联系“群众”的一个重要桥梁，使用遥控并把建筑这一工程变为“玩儿”是匪夷所思的逆向思维；利用遥控游戏，而“破旧立新”的震憾，让我们的“建筑”放在国际化的拳击平台中自我拷问，只有他——卢昊才是真正的以国际当代艺术家方式走向国际艺坛的自我呈现。
再其次，也是更为重要的一点。95之后，国际艺坛选择卢昊是因为卢昊代表了整个95之后中国当代艺术的新语言系统，并以建筑作为创作母体的领军性人物。他同时影响了其他同时代以建筑作为母题作为创作方法的同辈艺术家。但是历史是真实的也是具体的，尘埃落定到2005，卢昊还是卢昊，建筑还是建筑。与其说卢昊的作品用建筑作为母题创作，还不如说卢昊是在重新建构一个新的当代艺术知识分子对现实中国的重新定位，观看卢昊的作品我们看见的更多的是一种文化的策略与后政治反弹，这种反弹它是一个悖论关系，是观念与技术高度协调美的体现。
从1998年卢昊参加威尼斯双年展到二十五届圣保罗双年展，紧接着的法国里昂双年展和伊斯坦布尔双年展。一路走来的国际双年展不断地选择卢昊，同时参加了一系列的国际重要美术馆的展览，这难道是一种偶然吗？国际艺坛选择卢昊因为他是今日中国近十年以来最有力量的当代艺术家。这已成为不争的事实。
有人质问这一问题：为什么卢昊会一夜走红？这并非一夜而红，十年间卢昊磨出的锋利之器使之成为变化无穷的立身之作，他的作品不仅代表了他个人的艺术成就，更代表了中国当代艺术从95以后在进入国际化进程中不可缺少的亚洲力量，这也是卢昊作品的魅力所在，选择卢昊那也是顺理成章的事情。
2005.8 一木
