问：王老师以前做过这样的户外的展览吗？
王广义：没有，基本上都是室内或架上的 。
问：那你参加这次展览时有没有意识到这种经验的缺乏会给你带来什么困难？
王广义：原来没看到这个现场时没意识到什么困难，看到后觉得可能会有一些。
问：那今天看到现场后是怎样的感觉呢？
王广义：是没有感觉，可能是一下子觉得所有东西都无意义了。
问：怎么解释这个无意义？什么无意义了？
王广义：不太好解释，比如说一个杯子，把这个杯子放在一个特定的背景下可能有意义，把它放在美术馆，放在任何地方都可以赋予它一个意义。
问：你认为这个场地是抹煞了什么意义呢？是抹煞了艺术品的神圣感吗？这里毕竟不是美术馆，大家不会有朝圣的心理来看待这些“作品”，这只是一个公共空间，一个日常环境。
王广义：也不是一种神圣感。任何东西，都是因其背景而具有意义的。这里没有那些特定背景，或者说“有意义”的背景，但这恰是它具有挑战性的一点，也反而赋予了这个场地另外一种“意义”。
问：你觉得这个场地是一个很“空洞”的场所。
王广义：对。
问：有没有考虑过它的这种空洞恰恰是他的背景呢？比如深圳这个城市也是一个背景。
王广义：这是当然的。我来看场地之前曾经考虑过一个方案，但估计效果不会好，这个场地会把一切都消解掉。
黄专：这次艺术家面对场地都或多或少感到困惑，但其中也有差异，比如黄永砅和布伦的考虑就不一样。布伦觉得空间不是他作品创作的决定条件，相反他的作品是可以赋予空间意义的。而黄永砅则不是，那天他看到世界之窗的表演后感到很困惑，他奇怪这么差的东西，为什么有人花那么大的精力去做？人家给他的答案是“这个东西可以挣钱”。他以前没有接触过类似的环境，所以现在觉得这个地方没有他原来想象的那种意义。如果说他到威尼斯看到一个房子，不管建筑好坏，威尼斯本身就是个背景，可以将普通的房子变的有意义，也可以凸显作品的意义。而面对深圳，这样一个新兴而空洞的城市，黄永砅找不到一个支点，也就是他作品成立的理由——为什么作品要放在这个位置？
问：这里缺乏一个良好的人文环境，但未尝不可将深圳这个无背景就当作一个背景来看呢？
王广义：这个问题是很少遇到，但是迟早也会遇到的。西方和中国的艺术家作品都有他们自己的背景。就说参加这个展览的艺术家，几乎都有丰富的展览经验，不管是法国的还是国内的，但是到这里可能所有经验都废了。我本来说这个场地只能做减法，但是黄专说让我做一个看得见的东西，这太大胆了。应该说这个展览是非常有意义的，在这里面策划人是最绝的，他把所有作品都搞成无意义了，艺术家都必须重新确定自己的位置，寻找作品存在的意义。
问：有没有想过这个展览的策划目的就是为了把你们的作品给消解掉呢？
王广义：如果这样说，那就是黄专赢了。
黄专：这个展览本来就是没主题的。中国艺术家一向就是借助环境的因素太多，而现在把这些因素抽掉，如果你还行，那你就真的很行了。
王广义：在艺术家创作早期自觉不自觉的利用环境，或者说某种背景也是很正常的。而现在就要慢慢抽掉这种附属因素了。
问：要找寻到一种超越的方式。
黄专：我总觉得中国艺术家的成功很多是靠非艺术的因素，这在一个阶段是合理的。就象现在很火的《卧虎藏龙》，它的成功更多的是依仗一种非艺术的成分。如果真的进入同一个环境平等竞争的话，就得完全靠自己，靠实力。黄永砅说过很多国际展览的意义主要是其权威性，比如卡塞尔文献展，展览本身就是意义的基础。所有地方都有它自身的意义，中国人的身份本身也是一种意义。但在这次展览的地方，所有事物都和艺术没有什么关系，也没有什么可以借力的因素。这个环境顶多和“雕塑家”有关。说到底，这个场地还不如一个完全的空房子，如果是空房子反而容易了。这个展览给艺术家的挑战就在这里，他们找不到一个支点。在这里所有问题都没有支撑了，不可能找到某种理由。这对于象蔡国强一类的艺术家来讲是有困难的，他的每一个作品都有借力，没有借力的状况下就很难实现。
王广义：参加这个展览的艺术家应该说都是有经验的艺术家，而这个现场可能会使这些经验突然的“中止”了。
黄专：因为他们没有经验，发现不了这个问题。而现在，大家都有些经验，大家都很平均，象黄永砅他们一来，就感到很困惑。小艺术家没有这些经验，就一点问题没有，更不会感到什么困惑了。
问：那是因为你们都建立了自己的系统，你们都习惯在自己的系统下做东西，有自己的模式。
王广义：这完全是一个策划人的展览。
问：现在你是否意识到一个问题，也许你的作品，也包括其他人的在这里展出会有“失败”的可能？
王广义：到没担心失败与否的问题，只是觉得需要面对的是既要在这里展出作品，又要找寻自己作品在这个环境里被赋予的意义，这个很难。到这一看后，只有一种空白的感觉。
问：先前来考察过的艺术家也同样都是觉得一片空白。
黄专：没有经验的艺术家就不会有这种感觉，来了一看只会感叹“这么好的环境！”。
王广义：原来我还以为不来看也行，现在看来是不行的。
黄专：比如说现在要去英国参加展览，艺术家不去看可以，那是因为知道会在一个什么美术馆或画廊里。黄永砅是很敏感的？他问“为什么这么多无用的东西要这么精致的做出来？”其实逻辑很简单，因为可以挣钱。但是这个问题对艺术家来说一点意义都没有。他看“世界之窗”演出的时候说“这个演出可以做得格调高一点”，但是格调高赚不了钱，做成英国、法国的程度是赚不了钱的，还是要做成中国人可以接受的程度。这个生态广场是法国人设计的，如果真的很欧化，那还有些意义，相当于西方人强加给中国人的一个所谓好的生活模式，但它又借鉴了中国的园林艺术，似乎有中国传统因素，但是又什么都不象。你不管它又不行，东西都在那搁着。
王广义：我想在这种环境下，摆明了艺术在真实社会中的位置——就是没什么意义。它需要寻找一个理由，一个隐藏着意义的理由。
问：据了解虽然此次展览是中法合作，有法方策划人的参与，但是策划概念主要是你提出的，你实际上是这个展览的总策划人，那么你是否想到这个展览可以在国内建立一种模式？而法国的策划人在其中的作用、其和展览的关系又是怎样的呢？
黄专：法国这个因素也是偶然的，因为这个展览在给我的时候，这个菜单实际上已经是现成的了，比如在生态广场做，与法国合作等等，这些都不是我选择的。只是说在谈判过程中，可能是我引导了他们，包括他们挑选艺术家等。刚开始他们的概念是在介绍法国文化，他们没有真正理解这个展览。当然这一点后来在谈判中被我扭转过来了，我起到的就是这样一个作用。法国因素在这个展览中与“深圳”一样是偶然的，如果没有法国参加，这个展览概念还是完整的，加不加法国没有多大关系。我和某些策划人不一样，他们可能需要加入外国人才能体现他们的国际身份，而我是不需要这一点的。
问：你认为法国艺术家的参与对你而言没有太大意义？
黄专：当然象布伦这样的西方艺术家的参与，在展览质量上肯定是有作用的，但是我需要的不是这个，我不需要这个展览是国际化的，也不需要通过这个展览强调合法性，实际上国内现在做的很多大展找的理由在我这不成立。所以我不希望传媒炒作这个展览，比如上海双年展所强调的合法性，实际上是一个很虚拟的东西，某一个电话就可以让上海美术馆这个展览的合法性烟消云散。这次雕塑展有法国艺术家参加可能会引起一些传媒关注，但这个对我来说是没意义的。刚开始法国选择的艺术家和中方艺术家的身份是不对等的，后来经过调整，就对等了。我强调交流中的平等性，现在这个艺术家身份的对等对这个展览可能就是有一定意义的。
问：我个人的看法是你与中国本土其他的策划人有一定的区别，你似乎是企图在超越种种当下流行的概念化的东西，完全站在一种本土的、纯粹的艺术角度来策划。
黄专：也没有什么本土不本土的区别，我就是完全的从艺术的角度去考虑。
问：从黄专的文章、从他所策划、所参与的艺术活动上来，他是严格的遵从自己的一套理论体系在做这些事情，这里面有一个发展脉络。王老师与黄专是多年的老朋友了，你们一起经历了国内这些年的艺术变革，黄专在此中的策划思想脉络你应该是看得比较清楚的，而这次你也是参展艺术家之一，那么你对他的艺术策划概念有怎样的评价呢？或者说是怎样的感受？
王广义：我还是从这个展览的角度来讲，以往黄专策划的展览还是把艺术家放在一个重要的位置，但这次展览，我感觉这是个策划人的展览，是比较彻底的实现“策划人制”，对国内而言，这样的展览在以前是没有的，以前艺术家是与策划人互相妥协的。
问：展览有两种模式，一种是为艺术家做的，一种是为策划人作的。有些艺术家是比较反感这种策划人的展览的。
王广义：反感归反感，但这是艺术家必须面临的一个很现实的问题，是他自己一个真实的地位。无论你艺术家多厉害，对策划人来讲，艺术家就是一个词，他可以用也可以不用。现在很时髦的说法是“策划人的时代”。而我刚才说的这次雕塑展的“彻底”也正是指得这一点。中国这些年来，有些艺术家可能已经比较成熟了，但策划人还不太成熟。所以一些策划人做展览考虑艺术家的因素比较多，实际上作为策划人，他是不应当考虑艺术家的。而艺术家实际上也是不考虑这些因素的，只是一旦中国的策划人制走向成熟了，走到现在这一步，我作为艺术家就没法回避这些问题。我承认这种方式，它是必然的，也是正确的。
问：这个展览是不是在中国的艺术展览策划制度发展中具有一种划分性，标识性意义？
黄专：也不能这么说，这些也是有很多偶然因素的。
问：但你的策划概念不是偶然的。
王广义：可能是好多因素集合到一块促成了黄专这个概念，促成了今天这个展览，让他率先实现了这个策划人制的展览。
黄专：实际上这个展览是可以毁艺术家的展览，这也是刚才广义所讲“策划人制”的一层意义。我认为策划人没有义务推崇艺术家，有的展览是策划人策划，但是可以成就艺术家，使艺术家达到一个飞跃；有的展览则可能毁掉艺术家，艺术家个人作品的成功与否和展览没有太大关系，策划人是有专制性的。象这个雕塑展它也是可以成就艺术家的，只是“毁”的可能性会大。主要这次的环境给艺术家带来很多难题，这批艺术家不是环境艺术家，而这个展览也不是做环境艺术的展览。可能现在这批艺术家的方案做出来什么都不是。为什么那天一些艺术家一来就焦虑，使我有一种快感？实际上这是我期待的焦虑，如果他们没什么反应，一看到环境就能有所判断，就能顺利的出方案，作为策划人我反而就难受了。象汪建伟，他是一个很严肃的艺术家，也有多次国际大展的经验，他参加展览是比较从容的，但他看完展场后，一边在国外参加展览，一边打电话回来说“脑子里始终是一片空白”。对策划人来讲，这种状况就让他获得了一种出题的快感。实际上，对做观念艺术来讲，甚至做环境艺术来讲，这个展览环境太不好了！也许我要真的找一些环境艺术家来作，可能他们会觉得难度小一点，但无论怎么做在这个环境中都是什么都不象。象他们说在这做一些破坏性的作品，实际上在这“破坏”也没什么意义。如果这是柏林墙可能还值得“破坏”一下，而在这破坏是没理由，别人不会有任何反应，不会把这当会事。
这个环境中的难度就在于在这个地方，什么东西都会被消解掉。象广义现在的“雕塑”作品，我和汪健伟到他工作室中看到时都傻掉了，觉得很震撼，很有力度。可如果这些作品搁在这，那什么震撼、力度都没了，它的意义会被完全消解掉。这个环境存在一种能量，可以说是因为它平庸，所以存在能量，一种消解一切的能量。
王广义：这种平庸的力量让艺术家困惑，但又必须在这做下去。
这个展览把艺术家的身份感给弄没了，艺术家自我获得的感觉，在美术馆这种特定场地中有，这是美术馆这种特有背景赋予的。如果把艺术家放到社会中去实际上是什么都不是，是可有可无的。这个展览把美术馆等特定背景给抽空了，让艺术家必须在一个抽空背景的背景下去寻找自己的身份，艺术家的身份感丧失了，在心里上是很受打击的。实际上这个展览把艺术家的真正身份揭露出来，让你去寻找自己存在的理由。
黄专：这个展览给黄永平的困惑是最大的，他的作品都是依据某种背景产生的，他的机智是作品存在的环境、背景赋予他的。象上海双年展，他做一个旧式银行，这个作品是和城市背景相结合的，因为上海有那些伪殖民、伪文化什么的，所以这个作品在上海美术馆中效果就很好。但深圳和上海完全不一样，深圳什么都不是，什么都没有，他到深圳来后发现什么都是假的，深圳花很大精力做一些没意义的东西，人家告诉他这就是为挣钱。深圳本身是没什么意义的，这个展览本身也不是什么国际展览，没什么特别背景，而偏偏这次都是找得一些已经获得重要地位的优秀艺术家来做，这之中也是存在一种荒谬的。
问：就象你刚才说的，这些艺术家本身已经具有比较重要的地位了，这也是他们的一种身份，那么艺术家的这种身份是否会给展览带来什么东西呢？
黄专：真正的艺术家是没有公众身份的，只有专业界才能了解，身份也只存在于专业界中。对公众来说这个展览只存在一个合法性问题，看是否有人对这个展览，对作品有意见，是否人们认可这样的当代艺术展览在这个公众环境中的存在，艺术家的地位、身份在公众面前是没什么意义的。
问：这个展览在深圳已经做了四届，在深圳这个地方做,有没有考虑到它和深圳的关系?或者说为什么它可以在深圳存在?作为策展人和参展艺术家，是否有想到过二者的联系呢？
黄专：我觉得是偶然的事情。
问：刚开始是偶然，但是持续到今天是不是有什么变化呢？
黄专：我觉得现在也是偶然的，这个展览和深圳没什么必然关系的，如果有关系的话就是这个空间是深圳的，这个你超脱不了——这个空间可能中国其他城市不能提供，只能从这个角度上来说。这个空间在中国来说可能也不是最好的，就整个文化平台来讲，是一致的，都是这个色彩。如果让我作为策展人，可以再来选择空间，不一定就会选择这里了，可能会是个难度更低一点的地方，意义更丰富的环境。这只是个偶然的机会。真正的意义不在这个环境，而在我选择的艺术家，可能换另外一批艺术家，这种展览就完全不同了。是艺术家或者这个策划使这个展览有意义，而不是这个展览本身有意义。它毕竟不是卡塞尔，卡塞尔文献展本身就有意义的，任何一个艺术家去，无论好坏都会因这个展览而获得意义。而我们这个雕塑展本身是不具备什么背景的。当然因这个展览的存在，那么以后在其他地方出现的同类策划概念的展览可能就没有意义了，总之，深圳这个地方，这个展览环境本来是中性的。
问：如果说在这次的策划中，你是在对艺术家的反应进行试验，那么是否同时也是在对周边居民和社会的反应进行试验呢？
黄专：实际上公众也是难度的一个因素。如果这完全是一个展览空间可能会比较单纯，但它完全是融入到公众生活空间的一个环境，和公众关系密切，但这也不是我考虑的主要问题。我不会担心这个展览做的会不会让投资方不满意、让公众不满意，所以我没什么压力，除非说这个展览破坏公共设施，要找我麻烦。实际上我觉得公众是幸运的，能够在身边看到这样一个当代艺术的展览，有这样一番经验、体会。我曾经想过，如果是在一个真正民主制度中，那么这个展览的存在肯定要经过社区居民的认可。比如王功新在美国想买个房，钱都交了，但那个社区居民提出那没有华人居住的传统，所以钱又退还给他了。而在中国目前的社会环境中，实际上是不存在这个问题的。我曾经说过，这个展览和深圳没什么关系，但现在有一个理由让它对深圳有一种针对性——针对深圳的城雕。深圳的城雕太多，当然他们也和我没什么关系，也不在我考虑的范围。深圳城雕的专制性不是说它的纪念性、政教性等，而是它以一种“美”的身份，或者说以所谓“平民”的身份出现，好象是为老百姓服务的，它让老百姓觉得好，实际上它是很恶劣的，本质上是专制的产物。当然这些不是我这个展览的要探讨的问题，和展览是没什么直接关系的。
问：记得您做第二届雕塑展的时候就曾经说过你觉得原来的雕塑概念，或者说老百姓能够看到的大多是很专制的东西，那你有没有想过，你现在这样给老百姓看到的东西实际上也是一种专制呢？你只是换了一种方式。
黄专：我想也算是吧，但这两种专制的性质是不同的，这种专制与那种专制相比显得对老百姓更有利，我觉得这种方式可能是将专制问题转移到艺术家那儿，和那种城雕的政教专制不一样，那个是强迫观众接受的所谓“真、善、美”的模式，而这个是强迫艺术家的，这种展览似乎给了艺术家很大自由，但实际上对艺术家的强迫性更大。
王广义：对艺术家是一种专制，对艺术也是一种专制。
黄专：这个展览提供的是一种艺术经验，它的专制形式是开放自己的，而“城雕”那种专制形式是封闭自己的，从人文建设的角度来看，这两个专制性质是截然不同的。一些出于艺术创造的东西刚出现时可能仅在专业领域获得认可，而不为老百姓接受，但它的存在给老百姓提供了一种思考的契机，是具有先导性的，不管当时老百姓是否认同，经过一段时间的消化后，它就已经成了生活的一部分了，也让民众因习惯而自然而然站到了一个更高的视点。这种专制给人的经验是和进步有关的，跟刚才讲的封闭式专制是截然不同的。
问：我想明确的是你作为策展人，是否要求艺术家的作品必须是个实体，你曾经谈到过这个问题。我想再明确一下。
黄专：是有这个要求，我觉得这也是一个挑战。
问：必须是一个实体，可以存在两年的？
黄专：对，可以存在的，这是一个必要条件。在公共环境里面即使不作为条件，其实也是要求这样的，不能说做成完全概念的东西。
问：但是你所指的实体并没有限定它必须是一个固体，或是一种陈列的方式，对吗？打个比方，有个艺术家决定在这做一个商店，这不是那种传统意义上的实体，但它也会在这里存在两年。
黄专：这个实体是底限，但不是说非得做成一个装置或象雕塑的东西，这只是一个参展的底线。
问：说通俗一点，也就是说无论以何种方式，只要能让作品在这存在两年，可视的就行了。
黄专：为什么要强调“可视”呢？我们既然选择一个公共空间，那么“可视”的目的是让作品和你的观众发生关系，而不是和专业人士发生关系。所以在这个展览中，可视就是作品的底线。
