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功能性的回归——现代主义之后的一种雕塑趋势

2017-03-20 17:00 共计Loading次阅读 来源:艺术中国  0 我有话说

看起来,雕塑自身的逻辑与纪念碑的逻辑密不可分。通过这一逻辑特点,雕塑被视为一种纪念性的表征。它被立在一个特定的地点,以象征性的语调诉说着该地点的意义和功用。①

——罗萨琳·克劳斯

评论家罗萨琳·克劳斯(Rosalind E. Krauss)对于雕塑的定位依托于雕塑所在场域的特殊性,而场域的选择往往又对雕塑的阐释起到推波助澜的作用。在《扩展场域的雕塑》一文中,克劳斯重提了雕塑的纪念性意义,在她看来,古典雕塑的自我确立与西方现代主义以来的雕塑形态之间最大区别之一就是“地点”的缺失,这使雕塑的纪念性遭到瓦解,雕塑从基座的神坛上走向凡间。

抛开现代主义雕塑的发展逻辑,回顾雕塑发展的历程。事实上,雕塑作为一种介入社会介入生活最为明显的艺术门类,一直在社会生活中起到相当的功用,这些功能性大多依托于宗教的祭祀仪式和公共纪念性之上。比如从公元前7世纪起,古希腊就为奥林匹克竞赛的优胜者塑造雕塑。公元前4世纪的雕塑家利西波斯的《刮汗污的运动员》,塑造了一名正在擦去手臂上油污的竞技者,作品结构匀称,人物神态安详,优雅而自信,是少见的艺术珍品。公元前450年,米隆创作的《掷铁饼者》更为人熟知,该作品原作已佚,得以传世的是罗马时期的大理石复制品。从这其中我们大体可以领略古希腊公共纪念性雕塑的风貌。再比如帕特农神庙的雅典娜女神像和萨莫色雷斯的胜利女神像,都是对于宗教和战争胜利的纪念之作。作为西方古典雕塑发展的模本,古希腊雕塑成为后来西方雕塑家所遵循的最高样式,所谓“高贵的单纯和静穆的伟大”。在这期间甚至出现了对于古希腊雕塑的误解式模仿,比如后世的雕塑家以纯白的大理石进行创作,但是古希腊雕塑实际上是有着色的。

图1 罗丹的作品《巴尔扎克》

图2 第三国际纪念碑

对于古典雕塑传统的追寻在现代主义雕塑家的创作中发生了转变,这种转变的源头在哪里?不同的理论家给出了不同的观点。在罗萨琳·克劳斯看来,此种变化的源头来自罗丹的作品《地狱之门》和《巴尔扎克》(图1)。前者受委托于一家美术馆,作为门前装饰;后者则是受委托于巴黎一处特定地点的雕塑。然而两件纪念性作品的委托失败使得作品脱离了预先设想的地点,处于一种无地点(sitelessness)和无家可归(homelessness)的状态。克劳斯认为,罗丹的这两件作品实质上已经进入了现代主义。原因在于其实现了纪念碑的抽象化,功能性的缺位,以及大量的自我指涉。②由罗丹开始,雕塑进入了游牧(nomadic)状态,再经由布朗库西,雕塑消除了“基座”进入全然的自律。而在本雅明·布赫洛(Benjamin H.D.Buchloh)看来,古典雕塑范式的真正终止有着明确的时间节点。他承认,以罗丹为代表的浪漫主义雕塑虽然已经与现代绘画开始有效的融合,但是仍旧承载着关于道德和公共“功能”等重大主题的重负,直到1913年,古典主义雕塑才迎来新的范式,它从“弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Ttlin)的反角浮雕(corner-counter reliefs)及之后的《第三国际纪念碑》(Monument to the Third International)(图2)和马塞尔·杜尚的现成品艺术,由综合立体主义(Synthetic Cubism)合乎逻辑地发展而来”。③布赫洛在《迈克尔·阿舍和现代主义雕塑的终结》一文中继而指出,1913年以来的雕塑已经不再是纯然的独立话语,一方面它向建筑和设计转向,另一方面它向现成品、隐喻和拜物教转向。

我们可以发现,虽然布赫洛和克劳斯对现代主义雕塑源起尚存争议,但是不可否认,二人实质上都提出了一个关于雕塑功能性失位的问题。在克劳斯的体系中,古典主义雕塑的纪念性功能因为缺少了特定场所而丧失,现代主义雕塑成为无功能的自我指涉之物。在布赫洛的理论中,雕塑的现代性转变实质上已经是向诸如设计、建筑、现成品等艺术门类的让位,雕塑自身的功能性意义自然就在这样话语权利的让渡中消失殆尽。

图3 唐纳德·贾德作品

在现代主义的语境之下观看上述两位理论家的观点,或多或少让人想到格林伯格的理论。在格氏形式主义批评的文脉中,现代主义雕塑从罗丹开始进行自我约化,开始抛去绘画式的成分;到布朗库西进入了建筑、几何和线性的范畴;通过卡罗和大卫·史密斯,最终发展为极少主义话语中“所见即所见”的纯然客体。最终,功能性在现代主义雕塑中踪迹全无。雕塑仅仅成为材料、物质、方法、空间的形式实验,已经不再承载任何与社会和生活相关的价值意义。这一点从卡尔·安德列,索尔·列维特、唐纳德·贾德(图3)等人的作品中就能窥见一斑。可以说,现代主义的前卫雕塑运动很大程度上是一种专注于材料和物质特性的探索运动,其实质是立足于雕塑本体的自律性推进,并不注重于雕塑与社会关系,也不注重雕塑与生活的关系。换言之,在这一文脉的发展下,雕塑实际上被取消了功能性的价值。

 

图4 理查德·塞拉《倾斜的弧》

随着现代主义前卫运动声势渐弭,功能性作为雕塑长久以来的重要属性又开始受到艺术家们的重视和观照,随之而来的是雕塑对于社会的介入,对于生活的影响,作用开始逐渐显现。对于这一艺术现象的产生大致有以下几方面原因。

首先是来自形式主义艺术运动内部的自我校正。因为,如果按照格林伯格对于现代主义阐述,现代主义雕塑最终必将如格林伯格对于现代主义绘画的预设一样进入无路可走的虚无状态,纯然的三维物体终究必将毫无意义。面对这一点,极少主义艺术内部也进行了自救式的校正,而被迈克尔·弗雷德所批判的极少主义“剧场化”效果正是这种校正的一种途径。托尼·史密斯(Tony Smith)回忆他在新泽西州收费公路上的体验时谈及“艺术的终结”,④这种对于主体体验感的强调正是极少主义的“剧场化”效果。对于“剧场化”的追求成为极少主义雕塑介入观看的一种手段,这标志了现代主义雕塑开始关注个体的感受,从观众的参与中获得自身“在场”的价值。另一个明显的例子是理查德·塞拉的作品《倾斜的弧》(图4)。该极少主义作品1981年被立在纽约联邦广场,后因为市民投诉不断而被移除。这恰恰反映了现代主义的极少雕塑努力介入生活和社会所遭遇到现实尴尬。

 

图5 安尼什·卡普尔《云门》

 第二,理论界对于形式主义的超越也起到了推波助澜的作用。上文提到的罗萨琳·克劳斯在《扩展场域的雕塑》一文中把现代主义之后的雕塑列入到建筑、风景、非建筑、非风景矩阵序列中,一方面超越了形式主义理论范畴,另一方面解答了后极少主义雕塑形式,实际上已经在前卫雕塑的范围内划开了公共艺术的切口,直接把雕塑和大众放在了同一维度之中。比如安尼什·卡普尔2004年在芝加哥千年公园放置的作品《云门》(Cloud Gate)(图5)正好说明了这一理论。这件作品从尺寸上说是建筑化的,但是从功能上看是非建筑的,作为公共艺术,它无疑是情境中的风景,而本身作为一种当代雕塑,它的设置又有着场域的预设,故而又是非风景的。

 

图6 汉斯·哈克《隔绝的盒子》

同时,新艺术史的发展也为现代主义之后的雕塑带来新的视野。作为1980年代以来西方艺术史发展的一种新潮流。新艺术史不再像之前的艺术史那样去关注艺术本体和风格的问题,而是通过马克思主义理论、女性主义理论、政治学、符号学、阐释学、心理学、视觉文化研究等角度去观照艺术现象,观照边缘文化。这种发展趋势势必推动相应的艺术形式走出现代主义以来的自律性发展路径,去从多个维度介入社会和生活,从而使雕塑在这一过程中实现功能性的回归。在这一层面中,汉斯·哈克在1983年的作品《隔绝的盒子》(图6)很能说明问题。这一作品虽然沿用了极少主义的外形,但其核心理念却是政治的和斗争的。它响应了“艺术家反对美国侵略格林纳达”的号召,复制了美军在格林纳达盐湖机场集中营关押俘虏的隔绝房间。这件作品实质上已经与当时的政治生活产生了最直接意义,并且在公众中产生了积极的影响。另外,反纪念性功能的雕塑也成为1980年代前卫雕塑在功能性上对于古典雕塑的反思。比如吉尔茨兄弟(Jochen Gerz,Esther Gerz)1986年的“反纪念碑”——《哈尔堡反法西斯纪念碑》。这件作品树立在纳粹入城纪念碑所在的原来广场上,真真切切的介入到了哈尔堡市民的生活之中,使大批观众必须去关注它和接纳它,这一过程中雕塑本身就已经获得了现实的功能。

古典雕塑的发展承载着功能性的作用,对于社会而言,它时常有着说教和宣道的意义,对于生活而言,它又不乏审美的价值。但是进入现代主义以来,前卫雕塑运动在艺术家和理论家的共同指引下逐渐转变成只注重自律发展的自为之物,一定意义上不再满足承载社会和生活功能的价值。我们发现,现代主义运动之后,前卫雕塑通过自我校正、通过对于形式主义的理论反省、通过新艺术史对社会的介入重新获得了功能性的权利。至此,这种功能性已经不再是简单的纪念性功能,而是扩展至对于整个人类文化体系和生存境遇的思考。

①Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, P279。

②同上P280。

③本雅明·布赫洛,《新前卫与文化工业》,江苏凤凰美术出版社,2014,P18。

④迈克尔·弗雷德,《艺术与物性》,江苏美术出版社,2013,p166。

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