方寸中见空旷与悠远 ——小品画的审美理想

TIME|2017-07-18 00:47:17
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甜瓜  王德芳

方寸之间的绘画即小品,“小品”一词语出佛经,佛家称样本为“大品” ,简本为“小品” 。中国画小品盛于宋代,现代人专画小品的不是很多。在画大画之余,闲情逸致地去玩味“剩纸余墨” ,偶尔会有意想不到的惊喜。画小品是我近一两年的事,画多了感想随之涌现。

先从宗教与绘画谈起。潘天寿在他的《佛教与中国文化》中云:“二三千年来,佛教与我国的绘画,极是相依而生,相携而发展。 ”小品是中国画的一种,从公元7世纪以后,谈起中国画而不涉及佛教,是不可思议的。最初的绘画多以宣扬宗教为己任,绘画是让人们认识宗教的最直观手段。画家们以为佛寺作画为功德,更喜与高僧交往,开后世“墨戏”“画禅”之先河,小品是表现“画禅”的极佳样式。从宋以后画与禅几乎不可分,中国画的巨匠米芾、赵孟頫、董其昌等都对禅法有深刻的参悟,中国佛教禅文化是中国文化的重要组成部分,他们的很多小品在这种精神的影响下,成为绝世佳作。我认为不仅小品画需要此种食粮,大画也少不得,只不过对小品的要求更精而已。

人们一谈起小品,首先想到的是尺寸小巧,小中见大,见空旷与悠远是小品画所追求的审美理想。关于小品的尺寸,宋代时用在屏风上做饰图,有方有圆,亦有人认为是灯片或窗纱上用的饰图,现代人画小品以圆形或团扇为主,圆形的轮廓本身就有一种优美、流畅之感,比起方形尽占优势,我的小品画中除纯圆形以外,还有方中带圆的形式,兼处两家之长。画小品意境不能浅,画虽小也不可轻心率意。唐代王维说:“咫尺之图,写百千里之景” ,方寸之间纳百川,比起巨作、长卷要难多了,画家用什么样的心胸去描绘是关键,这是指山水,那一花一草、一虫一鸟又怎样体现,本身所描绘的对象小,则要去表现空旷、悠远的意境。宗炳谓:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥” ;姚最评画云:“咫尺之内,而瞻万里之遥。 ”三寸即当千仞之高,这正是小品画的精髓。准确地控制画面,驾驭笔墨有以一当十之功效,画家要有博大的胸怀和不凡的气魄与胆识。小品的构图意义重大,构图是宇宙秩序的微缩。在画学的各个层面中,构图是最具有哲学意味的,它所要解决的问题不是物象的再现,不是具体“形”的问题,而是抽象的空间分布,谁能在较小的空间里站住脚,并有张扬之力,是小品画面首先要解决的问题。画面经营不是面面俱到,如何在小品画中处理藏与露的关系是很重要的。

明代的唐志契在《绘事微言》中有精辟的论述:善藏者未始不露,善露者未始不藏。藏得妙时,便使观者不知山前山后山左山右,有多少地步,许多树木。若主于露而不藏,便浅而薄;即藏而不善藏,亦易尽矣。只要晓得景愈藏境界愈大,景愈露境界愈小。我认为要想让小品画藏大境界,藏露很关键。听说的藏露,也是隐显。这种构图原理适应于各类绘画,不仅仅限于小品一种。以宋画院的考题来比喻:“深山埋古寺”是“藏” ,而“万绿丛中一点红”是“露” 。即使画美人立于柳荫楼也非只露而不藏。对山水画的创作,露与藏极为重要,因为山水画是写景的,有“咫尺万里”的空间透视,也有情与景的问题,画家要在小幅画面上,也就是我们所说的小品画表现出深远的空间感,又要表现出景物的丰富性。对观者说,他不仅要求似乎身临其境,而且还不能一览无余。原来还要有体味的东西,所以,就必须在景物处理上做到藏露得体。藏与露是相依相存的辩证关系。如果偏于一种法则,都会生弊端。有显而无隐,则境界浅,隐而不善境界仍不深厚。藏与露二者哪个更为重要呢?我认为相对而言,善藏更为重要。我们都知道藏而不露是大道,是取胜的法宝,对绘画来说:“景愈露境界愈小。 ”鲁迅曾说过:“要照原大画地球,没有地球那么大的纸。 ”艺术总是小中见大,用有限表现无限,绘画构图中隐现也不外是这个道理。可视的世界便是造化所成的大构图,能否悟得其中的奥妙,皆看人的资质智慧了。“浅薄固执之夫” ,灵性锢蔽,不能从统一完整的宇宙悟出构图之妙,而有“灵气”之人,自能从造化中得布局之机。小品画中凝聚所有绘画语言于方寸之中,是高度的概括与提炼,小品不允许有败笔和拖拉现象,要笔笔鲜活。提及小品,有人便与精致联系在一起。关于巧与拙探讨,随时代变迁而转化。以绘画昌盛的宋代为例,巧与拙的概念与前代不同,巧变为巧趣的贬义性,拙变为褒义性了,其变化的原因,同文人画家有关系。审美情趣的转化影响到审美范畴内涵的演变。米芾赞扬董源的山水“不装巧趣”“天真平淡” ;黄庭坚论书云:“凡书画拙多于巧” ,可见宋代的审美情趣。

齐白石对巧与拙有自己的肯定,并在理论上提出巧拙互用的卓见。他谈山水画创作过程运笔问题时说:“山水用笔要巧拙互用。巧则灵变,拙则浑古,合乎天。天之造物,自无轻佻混浊之病。 ”朱屺瞻分析巧拙与自然天真的关系说:“俗语巧夺天工” ,指形的逼真而言则可,从画的神气,画的风格来说,一“巧”便失“天工”了,他认为,就绘画的造型真实而言,可以巧夺天工,即妙造自然;就绘画的神气风格而言,则巧与天工是对立的,天工是自然的,巧是人为。我认为艺术活动本来就是人为的,是人对自然万物的感受。所以大匠不凿,非不凿也,乃凿而无痕也。这也许就是人们所说的“妙”的境界。

宋以后的文人依据老庄的哲学思想标拙贬巧,尤其是庄子的自然观给文人们以精神支柱和无穷的力量。齐白石肯定巧拙,在论证上以自然物为参照,而他所见到的自然物则是巧拙相互的整体,“天之造物”是不偏爱哪一端的,是公平的,由自然物之理扩展,到艺术之理,由自然物结体之美引申到艺术创造之美,都应该巧拙并存并用。人类本身也亦然,一个人在某些方面巧,在另一些方面就拙,谁也不能回避,他认为巧、拙各有其长处,巧的特点是灵活变通,拙则是浑厚古朴,既然各有所长,即可相得成妙。白石老人首先从概念上区别,巧不等于佻,拙不等于混浊。扬州八怪之一的金农最善巧拙并用,堪称典范。他的画梅图,画面上一株老梅,树身大面积的中墨甚为厚重古朴,小枝干的梅花却颇为灵活清新。齐白石画花卉草虫小品方寸之间巧拙并用大胆的手法,常常令观者赞叹不已,爱不释手。

赋予每一笔生命的活力,于是任何点画便可独立而为一个审美的单位。任何笔墨只要“有气”便有“质” ,巧拙互用一根线条,“筋、骨、皮、肉”具备,它便是一个独立的生命,独立的生命构成整体的生命,小品画便有了气韵进而生动。方寸之间自有乐趣,小中见大,以一当十是小品之本。

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