西方现代艺术之父——塞尚逝世一百周年纪念

　　如果我们还不理解这个现代艺术之父，又何谈理解西方现代艺术？塞尚是西方现代艺术的人体变形的创始人，如果还不理解他，何谈理解毕加索？不理解他，难怪中国人画的人体要么死气沉沉、幼稚乏味，要么稍一变形则矫揉造作、小气甜俗。这难道不说明我们比毕加索迟到了整整一百年吗？

　　另外，却也有人称他为连通东西的桥梁，并从他那里重新回到了东方。这个西方艺术史都无法定位的画家到底能给中国人带来什么？这个孤僻之人闭门所造又到底和中国艺术有什么关系？他对21世纪的中国艺术的发展还会有什么影响？为什么要独缅塞尚，而不去弘扬文艺复兴、推崇荷兰画派、赞美西班牙大师，或者干脆追悼毕加索、杜尚？

　　这些棘手的问题曾困扰我多年。1998年，我在处女作《西方现代艺术批判》（人民美术出版社，1998年第一版，参见中国人民大学出版社，2003年版）中曾辟专章论述塞尚，题为“塞尚不知道怎么画了”。2005年，我在撰写关于中国当代画家冷冰川和夏俊娜的论文《华美狼心》时，看到了王震、徐伯阳所编的《徐悲鸿艺术文集》（宁夏人民出版社，1994年版），如获至宝，从而揭开了塞尚在中国的境遇之谜。我恍然大悟，我自留美后就开始的对塞尚以及现代艺术的考源和探究，实际上是在不自觉地回答徐悲鸿早在1929年就提出的种种疑问。大概因为我在中国度过了童少年时代，期间虽未专门习画，也未曾看过徐悲鸿这些有意被后人隐没的言论，但它们早已渗透在中国美术思想中，使我在无形中深受其影响也深感其弊端，也早就暗自质疑并与之较量了。

　　此书收录了徐悲鸿和徐志摩在1929年发表于上海一家杂志的一组公开信，其中，徐悲鸿拒绝了印象主义的几位大将，他攻击了“马奈之庸，勒奴幻（今译雷诺阿）之俗，马蒂斯之劣”，尤其是对独立探索的塞尚，徐悲鸿特别反感，指责他的作品“虚、伪、浮”。这是继刘海粟、闻一多等之后中国人再次专文品评塞尚，而这次，不但发前人所未发，而且是全盘否定，振聋发聩，余音至今不绝。在这几封信中，徐志摩虽百般为塞尚辩解，但他只知强调塞尚死后如何倍极哀荣、影响如何之大等等，以至于徐悲鸿反复诘问塞尚到底好在什么地方。今读此文，仍能感到一个绝非不懂装懂、而是一意孤行、唯我独尊的徐悲鸿——他认为雷诺阿俗气，也并非自以为是。澳大利亚裔艺术史论家罗伯特?修斯就曾说雷诺阿过于甜俗，远不及同样精通人体的德加——而徐志摩则才力不逮，虽未理屈词穷，但不能参破玄机、无法以理服人。（参见《徐悲鸿艺术文集》第92－116页）　

　　让我们来接替徐志摩回答徐悲鸿的质问吧：

　　徐悲鸿对塞尚的指责主要集中在两点：其一，塞尚所画形体的边界不是确定的，而是“止于浮动”。这种“止于浮动”是塞尚绘画的“不好看”的主要原因。

　　而这种不确定性就是“未完成性”（fragmentation），恰是整个现代艺术的基础，这是塞尚开创的，被毕加索、马蒂斯、波纳尔等巨匠继承和完善的。几乎在同一时期，雕刻家罗丹也探索了这种手法。他的很多人体躯干，有大面积的残缺不全，局部的边线也模糊不清。威尼斯画派的提香，在晚年作品中就已经“逸笔草草”。米开朗基罗的晚年未完工的“河神”和一些素描草稿，也有这种感染人的“未完成性”。

　　所谓边界浮动，是画家将作画时即时的情感、以及在驾驭事物时与对象之较量，凝固在动态的作画过程中，不让它在继续完成的制作中被打磨掉。米开朗基罗的一些躯干素描的边线是最好的例证，它们往往是多重的、抖动的，至今看来，比他那些完成的鲜艳夺目的壁画，更具一种浓郁深沉的悲剧力度。

　　摩尔曾说，这种较量、挣扎——struggle——是他作为一个雕塑家最珍视的，不然，作品过于完成、完美，就会失去感人的力量。这是现代艺术和古典艺术的一个根本区别，这也是摩尔本人不喜欢东方人物画的原因，他认为那些线描过于完美。（参见英国Lund Humphries出版社2002年版《Henry Moore, Writings and Conversations》，由Alan Wilkinson编，其中收集了迄今为止最全的摩尔言论）另外，塞尚探索平面性，常把后景放大，前景压缩，仿佛把三维空间压扁在二维平面上。他常用画面的四边去截取形体的局部。为了使最后的画面达到统一，内部的线条就不能画得过于分明，就要松动一些，以和被截去的部分相和谐。否则，就会让人感到如同断肢残臂，过于生硬。

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