中国绘画史之传奇人物

 　　作为中国绘画史上最具传奇色彩的才子兼浪子型人物，唐寅给人以最突出的印象和最强烈的感触，是画史地位与民间口碑二者之间的巨大反差。
    　在画史上，唐寅的地位并不高。虽名列“吴门四家”之位，却未能享受到沈周和文徵明那般的尊荣，不仅生前不能像沈、文那样大受追捧，拥有大批追随仰慕的门生弟子，以至形成煊赫的画派；而且身后更是门庭冷落，屡遭贬斥，不但董其昌在南北分宗时对其视而不见，未置一辞，甚至在不少论者看来，就连唐寅的文人画家身份也很值得怀疑。遍查董氏的大量著述和画跋，直接涉及唐寅者仅见一则，为汪轲玉《珊瑚网》中董氏题语云：“唐伯虎虽学李晞古（李唐），亦深得李伯时（李公麟）。故人物、舟车、楼观无所不工，此其合作也。”褒中见贬，春秋笔法，由此可见董氏的态度，以至后来清人钱杜《松壶画忆》竟明确地对唐画斥之曰：“终非山水上品”。
   　 而在民间，唐伯虎三字却妇孺皆知，堪称古今一人。其知名度不仅大大超过了与其并列“吴门四家”中的另外三位：沈周、文徵明和仇英，而且即使是中国绘画史上彪炳显赫的人物如顾恺之、吴道子、董源、巨然、黄公望，甚至就连承前启后，开一代风气之先的书画巨擘赵孟頫和董其昌也望尘莫及。
   　 造成这种强烈对比和巨大反差的原因十分复杂，颇为耐人寻味。这其中除了诸如“唐解元一笑姻缘”、“点秋香”之类话本影视作品的反复传播，其通俗性趣味迎合了一般民众的猎奇心理，以及唐寅的画材多样，画风悦目（唐寅的作品中有不少为普通大众所喜闻乐见的仕女图），但却系为文人画家所不喜的拉长了的“斧劈”等诸多较为浅层的原因之外，一个更为深层的原因是，中国古代知识分子“重道轻器”的传统观念使然。
    　将与唐寅同庚同窗，自龆年总角即为至交，不仅同列“吴门四家”之位，而且与祝允明和徐祯卿一起被誉为“吴中四才子”的文徵明，和唐寅作一番对比，也许有助于我们对这一问题的理解。
    　首先看文徵明。关于文徵明的品格和精神，各种相关史籍上记载甚多，如王稚登《吴郡丹青志》谓文乃“好古笃修，大雅君子”。《明画录》谓文作画“三不肯应：宗藩、中贵、外国也。”文嘉《先君行略》谓：“公平生最严于义利之辨，居家三十年，凡抚按诸公馈遗，悉却不受，虽违众不恤。家无余资，而于故人子弟及贫亲戚周济之尤厚。与人交坦夷明白，始终不异。人有过，未尝面加质责，然见之者辄皇愧汗下。绝口不谈道学，而谨言洁行，未尝一置身于有过之地。”黄佐《待诏衡山文公墓志》谓：“有商人以十金求作画者，公面斥之曰：‘仆非画工，汝勿以此污我。’”……凡此种种，不一而足。虽然这其中不无夸张渲染的溢美成分，但文氏将情操和修养置于画艺和功利之上，素有贤名，却是大抵不虚的。此或正如王世贞所谓：“文先生负大节，笃行君子，其经纬足以自表见，而惜其掩于艺。”相对绘画成就而言，更看重文氏的精神品格。
    　与文徵明相比，唐寅有明显的不同。唐早年科举得意，中应天府第一名解元，但翌年会试便因科场舞弊案牵连被革出，这之后遂灰心仕途，流连诗酒。其间尝应宁王朱宸濠之聘为幕僚，见宁王有反迹，佯狂脱出，转而致力绘事，专以鬻艺为生。唐寅赋性疏朗，喜弄风月，任达自放，颇嗜声色。一方面，曾刻“龙虎榜中名第一，烟花场中醉千场”及“江南第一风流才子印”以自诩，而另一方面，却又以佛家“如梦、幻，如泡、影，如露亦如电”之“六如”（《金刚经》）而自命，集放浪颓唐与悲观空幻于一身。故而《明史》谓其“诗文初尚才情，晚年颓然自放，谓后人知我不在此，论者伤之”，并将唐寅与祝枝山相类比，称：“吴中自枝山辈以放诞不羁为世所指目，而文才轻艳，倾动流辈，传说者益增而附丽之，往往出名教外。”总之一句话，唐寅像祝枝山一样，虽有才情，终属浪子，为名教所不取。
    　众所周知，在中国长期的封建社会中，知识分子信奉“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）的价值准则，将精神品格视之为“道”，置于统摄一切的主导地位，而将包括诗文书画在内的余者诸艺视之为“器”，或曰“德之糟粕”，置于被统摄的地位。因此在后世文人画家看来，唐寅虽然和文徵明一样也是一位才子，被认为是“远攻李唐，足任偏师；近交沈周，可当半席”（王稚登《吴郡丹青志》），甚至被认为是“虽似北宗，实得南宗之神髓”（盛大士《溪山卧游录》），但同时却又是一位浪子，不像文徵明那样，既是一位才子，又是一位君子，故而只能对其持一种有所保留的暧昧态度，甚至是不无轻蔑的鄙视态度。然而，对于一般市民阶层来说，却有所不同。后者的取舍标准要远较前者来得简单而明快：喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢，至于是否符合“重道轻器”的价值原则，则很少予以考虑。另外，老百姓的“道”和文人们的“道”也常常不是一回事。