金石 金石画派的前期骁将 ——吴让之绘画艺术及市场行情漫议

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TIME|2011-03-17 09:25:14
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  黄宾虹先生不唯是一代中国画大家,还是一代美术史论大家,他对我国画学研究之精邃,丝毫不让于他的中国画创作。在黄宾虹美术史论的研究体系中,他曾提出过一个重要的概念,此即“道咸画学中兴”。在《宾虹书简》中有记云:“道咸时代画学复兴,粤中若谢里甫、吴荷屋、宋光宝、孟丽堂,江南包慎伯、赵 叔、翁松禅、吴 斋,金石书画别开生面,类分群聚,卓卓标著可百余人。”后之美史家对黄宾虹此说多有引伸发挥,将黄所列生活于嘉、道、咸、同年间金石、书法名家的绘画作品概称为“金石画派”,而这一系列的画家又以“金石画家”命名。“金石画派”、“金石画家”概念的提出与生成在我国美术史的发展进程中无疑有着重要的里程碑式的意义。

  包世臣系有清一代书学的重镇,他主要活动于嘉道年间,他的《艺舟双楫》流布至今,影响极大。而黄宾虹平生对包世臣书法理论至为尊崇,包之“始艮终乾”的太极图式笔法说为黄一生遵依,是故从某种意义评价,包世臣当为“金石画派”的先驱。《宾虹书简》中尝有“清之道咸,自包安吴抉钥六朝碑碣精神,倡言万毫齐力,小字用腕,方寸用肘,榜书以身运背,以臂使指,以究笔法”。又谓:“中国画诀在书诀,不观古人所论书法不能明,不考金石文字无以知造字之源流,即不知书画之用笔。笔法练习,画之先务。”黄宾虹推崇“金石画家”之画,本质意义是对中国画的核心语汇——“笔墨”的推崇,这折射出他作为一代美术史论大家特殊的学术敏感,即他能以一个史家独到特殊的眼光发掘出“道咸”诸家画艺创作方面的特殊内涵。

  吴让之(1799-1870年),原名廷,字熙载,因避同治皇帝讳,后更字让之,遂以字行,号晚学居士等,江苏仪征人。吴让之是包世臣的入室弟子,在包世臣的书学巨著《艺舟双楫》中专列有《答熙载九问》一章,包吴两者间不同寻常的师生之谊由此可见一斑。包世臣书学承于邓石如,作为包世臣的学生,吴让之向其老师所服膺的老师取法,实在是顺理成章之事。作为邓石如的再传弟子,吴让之在书法、篆刻的创作上步武邓石如的痕迹显然是明显的。

  吴让之工五体书,尤以篆书见长。吴让之的篆书葆有邓石如篆书结体长势取姿的特色,不过与邓之篆书相较,他从主观上有意减弱了邓之篆书沉雄的一面,复以一种己意强烈的婀娜轻捷之态出之,若美女婵娟,不胜罗绮,别备一许优雅柔媚的格调,显得飘逸而脉脉含情。吴让之篆书作品中求巧的心态是显见的,此为个性使然抑或为了适应其时市场的需要皆不得知。然而史载其时扬州商贾贵人皆以堂中悬挂吴让之的篆书条屏为时尚,由此又可见吴让之流媚篆书风格的生成约略与市场的消费习俗有所关联。吴让之的篆刻与其书法相合,所作往往刚柔相济、婉畅多姿,用刀浅削轻披,前所未有,后之印坛巨子吴昌硕、黄士陵等多受吴让之影响,获益甚大。后人对吴让之的书法、篆刻创作成就,褒贬向来不一,褒之者如蒋宝龄、康发祥等,贬之者如康有为、马宗霍等,仅就其作品具体品鉴,确是优劣互见。但无论褒贬,争议现象的存在,本身就说明了吴让之作品的不平庸,而他予后世的形象多是光彩照人的,在既有艺术史的定论中,他已然位列晚清四大家之首,这也许就是最好的明证。

  

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  图1 吴让之 水墨写意《菊花图》

  “金石画派”或“金石画家”的界定,最紧要的一个关节点就是位列“金石画派”的诸画家,皆非以画艺初显于世,多为金石书法名家出身,而后凭藉自身金石书法方面的深沉素养,从一个崭新的视角来关照绘画创作,进之达到了黄宾虹所评价的“金石家之画,皆浑厚奇古,得金石之气”。吴让之艺事完全直承包世臣,书法、篆刻创作之外又精擅小学,若论吴让之之画自然可将其归为“金石画派”或“金石画家”。史载吴让之知命之年后始涉丹青绘事,故号晚学居士。吴让之于绘画学于郑箕。郑箕,字芹甫,扬州人。本儒家子后习绘画,自谓得张赐宁传。郑箕是扬州一地的地域性画家,画作流传甚多。郑箕作画主要以花鸟为主,勾勒、没骨、设色、水墨等绘画技法运用熟练,而敷色艳丽,在审美观上接受世俗的、民间的趣味较多,可以说他在清中期“扬州画派”的基调上,将传统的文人画更趋世俗之风。吴让之绘画固学于郑箕,但吴让之的文化修养、艺术天赋、功力均远在郑箕之上,是故小郑箕十岁,学画已是五十开外的吴让之偶一涉笔调弄丹青,境界意趣即远在乃师之上,这说明中国画创作的根本灵魂在乎深厚的文学修养、书法修养,舍此终难窥得中国画创作的堂奥。

  新世纪伊始,我作皖南之游,某日于歙县一书画冷摊中得遇吴让之写意花卉两品。此二作,一绢本四尺对开水墨写意菊花图轴(图1),原装原裱,是开门见山的吴画精品。一纸本四尺整纸设色枇杷图轴(图2),此作有“癸丑”纪年款,翻检《万年历》可知是吴让之54岁时的作品,惜此作已经过重新揭裱、冲洗,而画中枇杷的丛叶画法凌乱,叶筋勾勒则欠灵动,唯款字执笔用双钩法,下笔取逆势,运笔将笔毫平铺纸上,以求四面的满足,这是包世臣所主的典型笔法,以此为据才令初观时心中的疑念略消。吴让之以书法篆刻名贯天下,年五十后始学画,其画向来稀见珍贵,购藏吴让之绘画原迹向是我的夙愿,今得遇吴让之画作真面,应为福缘。我即向卖主示意欲购那绢本菊花图轴,卖主却言此二轴吴画不单卖,欲购须两者全部买进。听过他的这一说法,我顿感不快,天下哪有如此生意,待其报完两画“捆绑”式的售价后,感觉这位卖家尚算厚道,虽心有不甘,但还是将此二吴画悉数买下。

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  这件吴让之水墨菊花图轴可评为吴氏绘画的精绝之作,足以能代表吴氏绘画的最高水准。画幅中两束淡菊一繁一简,在繁简的对比中映衬出吴让之落笔之际的自信。画幅中菊画只是以墨笔勾出,菊叶则信手挥洒,随意中透着精警之态,无论菊叶的外轮廓、叶与叶之间的浓淡、留白,形状的走向,笔致的轻重徐疾,无一不精密无懈。画幅下方的一丛杂草全用“写”法,挥运间流露出一种不羁的名士风度,左侧的一枝茎杆一如吴氏流丽的篆书,由粗到细地渐变着,笔锋在挥运中自然地顿挫变化着,中侧互用,藏露两见。吴让之的中国画创作同他的书法篆刻创作如出一辙,走的都是轻捷一路,行笔灵动,自由生趣,在气格上又透出不同于专业画家的金石意韵。以吴让之此水墨菊花图轴为是,尽可说明吴让之书画、篆刻三者间在技巧、气息、内理上是相通的,这也向我们昭示出他关照绘画的独特立场—以专业画家所不具备的金石书法理念入画,创作时并不拘于技法、门派之类,画仅仅是个人的介体,唯写胸臆而已。这件水墨菊花图轴的右上方题识曰:“莫嫌老圃秋容淡,犹爱黄花晚节香。让之写生。”题识款字多以侧锋取妍,遂令点画形成不同的、互相对应的侧面,行笔速度适中,墨色丰润,堪许为笔墨相称。其中“写生”一词,最须深解,中国画所指的写生与西洋画的写生相去远矣,中国画之写生绝非西洋画法的对景如实描绘,只是将画家本人的感受,以本人的意趣写就,客观之景全在主观的意识中融化了,其境与兴会,笔与心融,景、境、情、法化而为一了。吴让之具备不凡的文化修养,对此必有深会,他在题识中虽言写生,但细品此作,主观意识依旧容易读到。中国画创作自来以取意成象、以神得形为极旨,而在吴让之的这件水墨菊花图轴中种种民族的、社会的、历史的审美因子或多或少都有着一定程度的体现,因之据此评其为金石画派的前期骁将应不是妄评。

  

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  图2 吴让之 设色《枇杷图》

  与水墨绢本菊花图轴同时购进的吴让之设色纸本枇杷图轴,在归我收藏后,亦时时从箧中取出赏玩,然而就画而论两者水准高下的差距是易见的,每每于此我总是顿生疑窦。某日,又得《吴让之自评印稿》原拓本一册,内中辑印多为吴氏自用印,此拓本成书约在1865年左右,内有吴让之自题两则,得此佳谱,我心快慰之至!我忽然想到,吴让之所处的年代尚无以锌板用于印章造假的技术,取吴原拓印稿与此作用印比对,当能有所收获。当我将两者比对之后发现,这件枇杷图轴中的两印明显是本于《吴让之自评印稿》中的两印,但两印又非是相同的两印。见此我心顿觉一凉,幸好当初购进时价位较行市价为低,纵然是吴氏的伪作,起码在经济上不至于有损失,心头原本的凉意也就顿时消弭了。

  2002年,我赴沈阳专门拜会著名古书画鉴定家杨仁恺先生,特意将这两件吴让之绘画作品面呈杨老,乞请杨老法眼卓裁。第一件菊花图轴,杨老许为吴让之六十岁后的精品;第二件枇杷图轴,杨老则断为吴让之初涉绘事不久的操觚之作,不是上乘作品,但大抵可判为吴氏绘画真品。我听杨老的话中颇有“婉而多讽”之意,就直接表明了自己的观点,这件作品当为吴氏绘画的伪作,并以印章为依据加以证明。杨老耐心听完我的意见后,又继续对我讲到:“吴让之的时代尚无逼真的印章作伪技术,以吴让之的地位影响论,其画中如印章都是假的,那么这张画可能就没法看了(指低劣程度)。你的这件藏品还可看,枇杷树干、树枝都是吴氏惯用的画法,枇杷果点得也很圆厚,唯叶子处理不得法,按纪年推算是吴氏初习绘画不久的作品。而那件菊花图轴却是吴氏六十岁后的精品,两画创作年代相隔较久,水准必是悬殊。至于画中用印不能同吴氏印谱中印章吻合,这种情形在书画创作中也时有多见。上世纪50年代傅抱石来东北写生,我亲自接待过他,我邀其作画留念时,恰逢他未带印章,及至画毕,竟遗我一无印之画。傅抱石南归后不久,两三年间即做古人,再请其重新钤印不可能矣。每观傅抱石这张无印之画,我都感觉不舒服,因为画中无那一抹红色,犹如矫龙无睛最是伤神,后来实在看不下去,就自作主张地延请锦州的一位老篆刻家依照傅抱石的常用印摹刻了两方补钤,摹作与傅印原作同样存有出入,你如何又能轻判我手中的这件傅画是伪作?古书画鉴定存在着很多复杂的实况,对名家之作最宜谨慎,不要轻易妄下结论。以吴让之论,他的书法、篆刻作品遍行天下,绘画作品尤其罕见,因此在鉴定吴让之画作的时候,尺度要稍稍放宽。”杨老尝以沐雨楼自颜其居,在其间聆听杨老教益,仿佛得到一场淅沥春雨的滋润,实在大为受用!在拜别杨老后,杨老的音容笑语及他对古书画鉴定那多不同凡响的卓识依然盘结在我的心头,久久无法去怀。而今杨老已驾鹤西行,每当再赏玩这两件吴让之画作时,总是挥不去与杨老请益之际的那些场景。

  自上世纪90年代中期书画拍卖市场兴起之后,吴让之的书法、篆刻作品,可以说是各大拍场中的常客,而绘画作品却较为鲜见,这是基于其绘画作品较其书法作品传世较少的结果,偶有现世则拍价偏低。90年代中期上海朵云轩、香港苏富比等大型艺术品拍卖公司有过吴让之绘画作品拍卖成交的记录,其时吴让之绘画作品的成交均价在每平方尺5000元左右。至90年代末期,随着艺术品市场行情日渐看好,价格有所提升,但也仅在每平方尺万元左右。进入2000年以来,艺术品市场时见火暴情势,吴让之绘画作品拍价成交记录日益走高,只是价位高低起伏较大,普通作品每平方尺万元,至精之品最高成交记录达每平方尺五万元,这一现象的产生同吴让之传世绘画作品创作水准参差不齐有关。“金石画派”或“金石画家”在现时的美术史论研究领域已是一个经过严密论证的学理性概念,但诸论家在谈及此概念并加以阐释时,多以赵之谦、吴昌硕为代表作为例证。实际上,“金石画派”或“金石画家”流派或群体的生成、发展及最后走向一个时代的高峰必然要历经一个相当的时间过程,不可能是陡然间出现于画坛的。是故我觉得“金石画派”发轫于嘉、道,发展于咸、同,至光、宣年间及民国初叶以吴昌硕为标志性人物,终将“金石画派”推向了历史的第一个高峰,而后黄宾虹继领风骚可许为此画派的第二个高峰。在近代艺术史的叙述中,吴让之与赵之谦、吴昌硕、黄士陵同列晚清四大家,他书学承于包世臣,认同并遵依以“金石书法”入画的理念直接影响过赵之谦,间接影响过吴昌硕、黄士陵,那么就其绘画的历史成就和价值论无疑是需要以史观眼光重新评估的。再依照以学术定位引领市场定位的市场投资理念来关照吴让之的绘画市场交易行情,它带给我们的期待应该是乐观的。我想随着岁月的汰洗、历史的沉淀,无论吴让之绘画成就的历史定位及市场价值必然会重新彰显出新的意义和价值。

  以拙藏吴让之水墨绢本菊花图轴为标尺,以此衡诸当代花鸟画大家,当代那么多花鸟画大家的功底、格调包括诗书画印的全面修养有几人可及吴氏之万一?但当世诸花鸟画大家的画价动辄每平方尺数万元,售价远远高于一百余年前“晚清四家”之一的吴让之,如是的市场现状肯定会引人深思。美国著名中国古书画鉴定家、收藏家曹仲英先生从不收藏“文革”以后的书画作品,有人问及原因,他说:“这取决于我从小的生活方式。在我读小学、中学的年代里,几乎每位同学都要完成大字或小字一张,呈与老师批注甲、乙、丙、丁等级;更有优秀的作业会在同年级中传看。由此,培养了社会的竞争性,才会在那个时代涌现那么多的名师大家,例如吴昌硕、黄宾虹等等。他们的笔墨功夫从小训练,相当了得。现在的时代,不光淘汰了毛笔,有时连圆珠笔也不用而采用电脑,这样的现实情况下,让现代的画家怎样与当时的大师们相提并论、进行较量呢!”这是智者的灼见,也是我永远看好吴让之绘画市场行情的理由。

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